Kleine Sinfonie (?)
1812. El 6 de agosto se realizaba en Teplitz un concierto a beneficio de la ciudad de Baden, que recientemente había quedado casi destruída por un incendio. En aquel balneario estaba Beethoven (exactamente en la posada El roble”) desde principios de julio.

En la nota que remitía a su editor con la Sonata para violín y piano N° 10 op. 96, había manifestado su interés de asistir al evento para aportar con una de sus obras.

Entre baños termales, se reúne con sus amigos, los príncipes Kinsky y Lichnowsky, con Varnhagen con Ense, Bettina von Armin, su hermano Clemens Brentano, su hermana Ernestine von Savigny y con un personaje entonces más relevante para Beethoven: Wolfgang von Goethe.

Fatídico, porque el compositor admiraba al poeta (a la par que a Homero, Ossian y Schiller) y este primer acercamiento resultó un fracaso. El genial poeta de las amplias túnicas y capelinas lo consideraba “demasiado salvaje y violento”.

Beethoven relata el famoso paseo de aquel verano, útil para contraponer la dignidad del consejero áulico y la arrogancia del orgulloso republicano: “Los reyes y los príncipes pueden inventar también a profesores y consejeros secretos, pueden atiborrarlos de títulos y condecoraciones, pero no pueden crear a los grandes hombres, esos espíritus que consiguen elevarse sobre el estiércol del mundo (...) y cuando existen dos hombres como Goethe y yo, esos señores no pueden cuando menos que sentir nuestra grandeza. Ayer, mientras volvíamos, nos encontramos con la familia imperial: la vimos a lo lejos, a lo que Goethe se apartó de mi brazo para ponerse humildemente a un lado. Lo intenté todo, pero no conseguí que avanzara un paso más. Entonces, bajé el ala del sombrero, me abotoné la chaqueta y, con los brazos a la espalda, me planté en la mitad de la calle, entre algunos grupos de transeúntes. Príncipes y cortesanos formaban setos a los lados. Apenas me vio, el archiduque Rodolfo se quitó el sombrero mientras la emperatriz me saludó. Los grandes, como se puede ver, me conocen bastante bien. Con diversión vi cómo el cortejo desfilaba delante de Goethe, el cual permanecía en el borde de la calle plegado en una profunda inclinación, con el sombrero en la mano. Luego le recriminé ásperamente, sin omitir nada de cuanto le ocurría”

• Pero su médico (por seria y crónica indigestión) le ordenó cancelar todo compromiso y descansar en Karlsbad.

En el camino, durante un cambio de caballos, se encontró con un postillón (un correo) cuyo dominio de esa trompa rudimentaria le impresionó de tal manera, que tomó nota en su famosa libreta de apuntes de un pasaje inventado por el postillón, a quien le hizo copiar dicho pasaje -porque Beethoven no lo escuchaba-. ¿Cómo lo había impresionado?. Según cuenta Beethoven a Schindler, por sus gestos, por su “manera de moverse con tal expresión”.(?). Sobre el apunte el maestro acotó «Postillon von Karlsbad».

Al día siguiente, bocetaba la Octava sinfonía. (En el segundo tema del tercer movimiento aparece transformado aquel pasaje del postillón).

Otro doctor le aconseja pasar a Franzensbad, cerca de allí. Primera quincena de agosto. Bien: cumplido el mandato médico, y viendo que su salud no mejoraba con los cambios, volvió a Teplitz, donde halló los poemas de Alois Jeitteles (que resultarán en 1815-16 en el op. 98, el ciclo de lieder A la amiga lejana) y -¡oh casualidad!- se reencontró con su querida amiga del verano anterior, Amalie Sebald. Empezó a cortejarla nuevamente, pero la relación no cristalizó: ella se casó con un rico juez prusiano.

• La Octava continuaba su periplo. Pasó a Linz, en el Danubio. Largo viaje. Su objetivo era poner fin a la «unión irregular» de su hermano Johann con Therese Obermeyer, aquien Beethoven se refería despectivamente con el epíteto de «Reina de la noche». Ocupó la agradable habitación de la casa de su hermano. El panorama era el Danubio. Entre éste y las alturas del Postlingsberg baía un extenso campo para los paseos tan necesarios para su salud como para elaborar la sinfonía. Al mismo tiempo, encaró una singular gestión y el alboroto fue enorme. Todo Linz se conmocionó. Beethoven imperturbable: él no lo escuchaba. “Yo no me preocupo por el ruido que se ha causado...” (carta a Goethe). Pidió la ayuda del obispo, movilizó a los magistrados y logró que la policía contase con autorización para expulsar de la ciudad a la «Reina de la Noche». La Octava avanzaba rebozando buen humor, luz y carácter. Raro en su método habitual: sólo poco más de cuatro meses de trabajo. Y la concluyó después de varias redacciones diferentes para cada movimiento que giran alrededor de los bocetos originarios (en el acápite de la portada se lee «Sinfonía - Linz - im Monat Octobre 1812». Johann venció a su furibundo hermano casándose con Therese el 8 de noviembre.

• Es una anticipación del neoclasicismo del siglo XX: mientras el último movimiento asoma como una recreación del final de la Séptima -contemporánea de esta Sinfonía op. 93-, los tres primeros movimientos son una revisión del pasado inmediato de Beethoven.

Él indica [ a Schindler ] que tal o cual fragmento debe “sonar a la Mozart”, “sonar a la Haydn”, etc. Pero inmediatamente después de oírse ese fragmento “a la Mozart”, o “a la Haydn”, se escucha el mismo “a la Beethoven”.

Es más: este “revisionismo” transformador llega a un extremo tal que vuelve al “Menuetto” como tercer movimiento, aquél que el propio Beethoven había suprimido de la sinfonía sustituyéndolo por el “Scherzo”. Es decir, aplica toda la ironía de su lenguaje. Y es una broma de la broma, un juego sobre otro juego.
¿Recorrermos el track 7 de la interpretación dirigida por Karajan -grabación de 1963-?:

0’00" Tema A
2’51" Tema B o «Trío» (originado en el pasaje del postillón de Karlsbad)
4’25" Tema A

Y el juego retorna en el cuarto movimiento. Audacia armónica. Regresan los giros obsesivos del finale de la Séptima. Ritmo frenético, excitante. Desemboca, poco antes de la coda, en los cinco golpes del do sostenido. Fortísimo, simultáneamente, sólo do sostenido en maderas y cuerdas. Se aprecia a los 5’12" del track 8. Do sostenido que ha hecho derramar ríos de tinta.

• Otra prueba -tanto del humor como del «espíritu neoclásico»-, está directamente asentada en el comienzo mismo del segundo movimiento. El motivo lo extrajo de un canon que -también en 1812- había escrito en una cena, en forma improvisada, para que los comensales lo cantaran: estaban celebrando el cumpleaños de Johann Nepomuk Maelzel, el mecánico de la corte que entre otras curiosidades (jugador mecánico de ajedrez Kempelen, Trompetero mecánico, Panharmonicon u orquesta mecánica), fue el inventor del metrónomo.

Escuchemos -en el track 6- estas notas del comienzo, con las que Beethoven armó el canon y compuso el segundo movimiento: “Ta - ta - ta - ta - ta - ta - ta - ta - lie - ber, lie - ber Maelzel” (amado, amado Maelzel). Desde 0’00" hasta 1’10". Sobre el ostinato de los vientos (en pares: oboes, clarinetes, fagotes y cornos) y pizzicatti de Violines II y violas, cantan los Violines I. Todo en staccato (destacado, separado).

“Fue en la Cervecería del Camello” -recuerda Beethoven en los cuadernos de conversación con Schindler- “Maelzel cantó la parte del bajo y yo la de soprano”.

Como luego se enfrentó hasta legalmente con Maelzel por los derechos de autor de la Batalla de Wellington, ese canon nunca llegó a escribirlo seriamente, aunque se conserva como WoO 162, es decir, “obra sin opus” (Werke ohne Opus) número 162. Pero sí, por suerte, se convirtió en uno de los puntos característicos de la Octava sinfonía.

• Suprimió una introducción lenta al primer movimiento y agregó los 34 compases que forman la coda en el final, después del estreno en la Redoutensaal de Viena el 27 de febrero de 1814. Enojado porque el público se inclinó por la Séptima en la misma función, gritó “¡Ya les gustará la pequeña sinfonía!”. Kleine Sinfonie.

Y así la apodó para diferenciarla de la Grande (la Séptima) cuando escribe en junio de 1815 a Johann Peter Salomon -antiguo empresario de Haydn en Londres-, aunque la publicara finalmente la Casa Steiner de Viena en 1817.

¿Kleine Sinfonie?. Errado. Por lo demás, aunque aparentemente simple, la Octava es una obra realmente compleja. Contra sus detractores, se convirtió en la octava maravilla del mundo beethoveniano. (Un mundo en el que los contrastes son permanentes, vbg. Séptima-Octava).

En fin: citando, la Kleine es «teatro de la inteligencia, el humorismo y la voluntad liberadora».

El rey soy yo
Y llegamos a la cumbre del sinfonismo beethoveniano: la Novena Sinfonía, publicada como opus 125 por la Casa Schott de Maguncia en 1826, una obra que se continúa, como el compositor explica [ a Schindler ], en la Missa solemnis editada como opus 123 por la misma casa en 1825. Es más: planificó presentarlas juntas tanto en Berlín como en Viena, pero las autoridades eclesiásticas intervino, contraria a la ejecución en teatro de música sacra. Finalmente logró este orden para la función del 7 de mayo de 1824 en el Kärntnertortheater: obertura de La consagración de la casa, Kyrie, Credo y Agnus Dei de la Missa y Novena Sinfonía.

• Después del estreno de la Octava, en 1814, Beethoven continuó trabajando en una multiplicidad de obras. Algunas resultaron compuestas simultáneamente. Pero sólo hacia fines de 1821 retomó los bocetos que programara en 1815 para una sinfonía en torno a la “Oda a la alegría” de Schiller, concepción que a su vez se remonta a 1799. Es decir que Beethoven estuvo unido a la Novena sinfonía por más de 26 años. Aunque se sabe que en 1793 es Charlotte Schiller, la hija del autor de la Oda a la alegría (1785) quien le entrega una copia al compositor de 15 años. “Este talentoso joven ha osado ponerle música a la Oda de Schiller...”, indica la carta de recomendación que el conde Ferdinand von Waldstein -dedicatario de la Sonata op. 53- le entrega en Bonn para llevar a Viena. Esa “música” ya tiene textual el tema central del final de la Novena. Pero en la gran ciudad se entera que el texto libertario de Schiller está censurado. Así en 1795 nace el lied Amor recíproco -catalogado como WoO 118- sobre versos de August Bürger. Canto y piano ostentan claramente el motivo de la futura Oda a la alegría -que antes transitará en la Fantasía «Coral» para piano, coro y orquesta op. 80 (1808, poema de Christian Kuffner).

• Si bien nunca dejó de repasar, modificar y ampliar esos bocetos, fue a partir de 1822 que la partitura tomó forma como sinfonía y quedó concluída en 1824, para estrenarse al año siguiente.

Una carta de su amigo y discípulo Ferdinand Ries, radicado en Inglaterra, fue el detonante para dedicarse de lleno a la Novena. Esta carta respondía a una pregunta de Beethoven: “¿Qué podía ofrecerle la Sociedad Filarmónica de Londres por una sinfonía?”. Ries le transmitió una propuesta de la Sociedad: le abonarían de inmediato 50 libras por el manuscrito que debería entregarse en el mes de marzo de 1823, pasando a ser de exclusiva propiedad de la Sociedad durante dieciocho meses, y luego, se devolvería al compositor. Beethoven aceptó, pero la partitura sólo se escuchó en Londres en marzo de 1825, después del estreno en Viena en 1824.

¿Qué había ocurrido?. El director designado por la Sociedad Filarmónica, Sir George Smart no se atrevió a enfrentar las tremendas dificultades de la partitura. Incluso viajó a Viena especialmente para que Beethoven le explicara ciertos pasajes y las cuestiones del tempo. Después de almorzar, Smart le pidió a Beethoven que tocara en el piano los fragmentos del último movimiento. Beethoven no se dirigió hacia el piano. Se quedó en la mesa. Y allí mismo le escribió un canon en el que -como en todo canon- se superponían los pasajes que le había solicitado Smart. Antes de firmarlo, Beethoven aclaró: “Este canon le explicará lo mismo que está en la partitura de mi Sinfonía”. (Muchos direcotres hoy debieran proceder de igual manera que Smart: consultarle o desistir).

Mientras tanto Beethoven seguía buscando quien adquiriese la obra. Por eso -y siguiendo la costumbre habitual desde los tiempos de Mozart-, se decidió por dedicarla al rey de Prusia, Federico Guillermo III, quien después de un largo y complicado trámite burocrático autorizó la dedicatoria prometiendo dinero y una piedra preciosa. Beethoven gastó todos sus ahorros en una edición de lujo, con tapas de cuero y el mejor papel. Cuando un delegado real trajo el esperado pago, resultó ser solamente un pequeño zafiro y una nota de reconocimiento. Beethoven, furioso, devolvió la nota a través del mismo delegado, escribiendo debajo de la firma del rey: “El rey soy yo”.

Evidentemente, y como ocurre casi siempre, las autoridades -especialmente en lo que a cultura se refiere- no estaban capacitadas para advertir que la frase de Beethoven respondía a una verdad.

Mucho menos podían percatarse que estaban frente a una obra maestra.

• Infinidad de aportes justifican este calificativo.

Por citar sólo dos: el ciclo y el hipersinfonismo.
El hipersinfonismo -que luego desarrollarán Wagner, Bruckner, Mahler, Strauss, Shostakovich, etc.- aparece con el empleo de enormes masas sonoras. Por primera vez en la historia de la sinfonía, a la orquesta, se suma un coro y un cuarteto vocal. Mejor dicho, la voz se integra con sus pares, con los instrumentos. No es un agregado. Por eso en el escenario (y desde el comienzo y sin intervalos) detrás de la orquesta debe ubicarse el coro y entre ellos el cuarteto. Por esta misma razón, el cuarteto vocal es más que un grupo de cuatro solistas. Salvo cuando se trata del solo del barítono y del solo de tenor, están tratados como quartetto. En el quartetto ninguna de las voces debe “sobresalir”. No deben destacarse del conjunto. Deben cantar como si se tratara de un cuarteto de cuerdas, un único orgánico: los cuatro fusionados pero no confundidos. Hay un momento (11 compases en un súbito Poco adagio, la última intervención del quartetto) antes de la sección final Prestissimo -que escuchamos entre 15' 04" y 15' 54" del Track 5 del CD en la interpretación dirigida por Karajan, grabación de 1963-, en el cual las voces aparecen en relieve solista y por turnos: salen y vuelven desde y hacia el cuarteto para culminar reuniéndose en un acorde que les exige mimetizar sus timbres. El cuarteto debe: estar de pie desde el comienzo del cuarto movimiento, equilibrarse perfectamente y recomendarse al Altisimo (o como más abajo sugiere Beethoven: Silentium ).

A la formación similar a la Quinta, -con 2 flautas, 1 flautín, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 1 contrafagot, 2 trompetas, timbales y cuerdas-, la orquesta incorpora 3 trombones y, por primera vez en una sinfonía, emplea cuatro cornos, triángulo, platillos y bombo.

Uno de los tantos peligros que presenta radica en que el hipersinfonismo cree un efecto de desborde, o por el contrario, de insuficiencia cuando las cantidades no son las adecuadas. Muchas veces se pierde el control de ese recurso hipersinfónico.

• El otro aporte que citamos es el ciclo. Es decir, se trata de una sinfonía cíclica, en la cual los motivos y la curva dramática de los tres primeros movimientos, desembocan y se resuelven en el último, la Oda a la Alegría.

Los tres movimientos, el “Allegro”, el “Scherzo” y el “Adagio”, van progresando -en un trayecto conocido como prótasis- hacia un punto de inflexión, que está en el centro del “Adagio”, el momento decisivo. En ese punto está lo que en teatro se llama “acmé”, el instante en que la situación llega a su grado límite. Desde ese “acmé”, comienza el tramo de la apódosis: va descendiendo y descomprimiendo poco a poco, pasando por lo que resta del “Adagio”, por el cuarto movimiento, el “Presto” (Presto ¡no detergente!), y cayendo naturalmente en el clímax, que es la Oda.

Esta progresión se sintetiza en el último movimiento. Después de la introducción, se van intercalando los motivos y las atmósferas de los tres primeros movimientos. (Insistimos: esta unidad no se debe interrumpir para que ingrese el coro y el cuarteto. Las toses contribuirán a quebrar la unidad de la Magna Obra).

Le recordamos ese momento del cuarto movimiento, la introducción:
§: Track 4: de 0' 00" a 3' 00".
Bien. Ahora, comparemos cada fragmento de esta introducción en que se alternan los motivos de los tres primeros movimientos, con cada uno de esos motivos.
§: Track 4: 0' 34" a 0' 57": Aquí está el primer fragmento de la introducción con el recitado de las cuerdas graves -representando a los hombres- interrumpido por el recuerdo del motivo del primer movimiento. Y luego, apreciamos el fragmento del primer movimiento con el mismo motivo y la misma atmósfera:
§: Track 1: 0' 00" a 0' 23"

El segundo fragmento de la introducción contiene el retorno del recitado nuevamente interrumpido, pero ahora por el motivo del segundo movimiento, el “Scherzo”.
§: Track 4: 0' 57" a 1' 24"

Después oímos el comienzo del “Scherzo”, donde está ese motivo, ágil e irónico:
§: Track 2: 0' 04" a 0' 37"

Y finalmente, la introducción concluye en un diálogo entre el recitado de los hombres y el motivo del “Adagio”.
§: Track 4: 1' 25" a 2' 30"

Escuchemos el pasaje respectivo del “Adagio”:
§: Track 3: 0' 15" a 0' 48"....

Ese diálogo entre el recitado grave de los hombres y el motivo del “Adagio” lleva a una transformación del carácter de los hombres, transformación obligada por el motivo del “Adagio”, el motivo que los conduce a ingresar en la «alegría de la hermandad, la elevación el espíritu y la exaltación al Creador», coincidiendo perfecta, teatralmente, con el contenido y el transcurso de la Oda a la Alegría de Friedrich von Schiller con la primera estrofa escrita por el propio Beethoven.
§: Track 4: 5' 04" a 5' 42" y sigue la aceleración fatal. De pronto, en 6' 07" ¡ el Adagio”!. Y en 6' 19", Presto precipitación a la gran tarea. Recitativo. Masa sinfónico-coral, quartetto. Con impulso. Todo ascenderá a la primera cima: el coro y la orquesta, firmes y poderosos, durante 10 segundos (entre 3' 20" y 3' 29") pronunciarán a Dios, elevándose: Gott !.

• “Pierdo todas las ganas de componer más música si la van a tocar de esa manera”. Esto dijo Beethoven en 1805, lo repitió en 1825 y lo seguiría diciendo hoy si se enfrentara a algunas de las versiones (no interpretaciones) especialmente las antiguas (década del ’50: vbg la del Festival de Bayreuth,1951 o la del Carnegie Hall, 1952) realizadas ad libitum de famosos directores. Pero por suerte Beethoven no tenía ni victrola para los discos de pasta ni tocadiscos para los de vinilo.

Hasta el cansancio corrigió y supervisó las indicaciones en las ediciones de sus partituras. Incluso, siete días antes de morir, en 1827, dictó una carta dirigida a Ignaz Moscheles en la que detallaba la marcación metronómica para que la Sociedad Filarmónica de Londres interpretara correctamente su Novena sinfonía.

Así, no puede haber imprecisiones en la cuestión rítmica. Nadie debe modificarla, porque la partitura es de Beethoven, no del director que tenga el privilegio de conducirla.

Para el primer movimiento, el “Allegro”, tiene indicado como tempo “Allegro ma non troppo”, y debe seguir la marcación de “Negra igual a 88”. Significa que el péndulo del metrónomo debe oscilar y «marcar» 88 veces por minuto.

Para el segundo movimiento, el “Scherzo”, tiene indicado como tempo “Molto vivace”. El metrónomo es “Blanca con puntillo igual a 116”. O sea, 116 veces por minuto.

Para el tercer movimiento, el “Adagio”, -epígono de la Novena Sinfonía-, tiene indicado como tempo “Adagio molto e cantabile”. Utiliza “Negra igual 60”, es decir, 60 veces por minuto. Pero luego, este “Adagio” cambia de tempo y se convierte en un “Andante moderato”, para el que Beethoven indica “Negra igual a 63”. ¿Lo ve?. Ha “acelerado” un poco el “tempo”.

El último movimiento, rápido, muy r´pido, rapidísimo, potente, expresivo, y claro, cambia trece veces de tempo: “Presto”, “Allegro ma non troppo” (intercalando “Poco adagio” y “Adagio cantabile”), “Allegro assai”, “Presto”, “Allegro assai”, “Allegro assai vivace: Alla marcia”, “Andante maestoso”, “Adagio ma non troppo, ma devoto”, “Allegro energico sempre ben marcato”, “Allegro ma non tanto” (intercalando un breve “Poco adagio”), “Prestissimo”, “Maestoso” y “Prestissimo”. Variando la unidad (blanca, negra, negra con puntillo) el metrónomo parece enloquecer junto al director: 96, 88, 80, 96, 80, 84, 72, 60, 84, 120, 132, 60 y 132.

• Mucho se habla en torno al estreno de la esta sinfonía, en el Teatro Kärnthnerthor de Viena, y después de sólo ¡dos ensayos!... (un antiguo problema...)

A ese dia, el 7 de mayo de 1824, Beethoven lo llamaba “Fracktag”, “Día de frac”, porque los amigos insistieron en que se vistiera de una manera más elegante que lo habitual. Prácticamente lo obligaron a colocarse un frac. Pero no pudieron doblegarlo en la elección de los colores: verde (verde, bien verde) acompañado de sombrero tricornio rojo.

Asi ataviado, se sentó de espaldas al público, al lado del director, Ignaz Umlauf, para ir indicándole los tempos en cada movimiento. (Ignaz Schuppanzig, el violinista amigo del compositor, que estrenara sus Cuartetos, asistía al director y había advertido a los músicos y coreutas que no prestaran atención a los gestos del autor).

Antes debió agradecer con una inclinación una catarata de aplausos: inusual. Aquí también demostró que el rey era él: lo habitual era que cuando entraba el rey, se aplaudiera cuatro veces, es decir en cuatro tandas de aplausos. A Beethoven lo aplaudieron con cinco tandas.

Pese a estar en el medio de la corriente sonora, Beethoven no escuchaba nada. Hacía muchos años que estaba totalmente sordo. Sabiendo esto, y ya que él se había negado a modificar la parte de los cantantes que reclamaban por la complejidad de sus partituras, durante el concierto suprimían las notas agudas (!).

Y cuando concluyó, él seguía marcando el “tempo” sin advertir que el público lo aclamaba. La contralto, Maria Ungher, le hizo una seña para que se diera vuelta y se adelantara al proscenio. Inclinándose, Beethoven y el público se saludaron emocionadamente. (“Fue una explosión de increíble felicidad que le duró mucho tiempo”). Agitaban sombreros y pañuelos mientras el director del teatro saltaba feliz por la recaudación. Beethoven recibió un miserable puñado de florines. Otra vez nada. Y la excusa de siempre: “¡Ud. tiene los aplausos, la fama!”. La repetición del concierto también fue fracaso económico: otro de los clásicos fiascos del público. Prefirió aprovechar la soleada mañana de ese domingo.

• A los pocos días, Beethoven contestaba una carta del conde Moritz Lichnowsky (hermano del príncipe Carl), en la que le preguntaba cómo se sentía luego de un éxito tan clamoroso.

En su breve respuesta, Beethoven concluye: “¿Quiere saber cómo estoy?” y escribió:

Adagio
MI - DO - DO - SI - DO - LA

Al - lein, allein, al - lein. Silentium !!!
(Solo, solo, solo. Silencio)