Una forma de expresión musical en la que la voz humana desempeña el papel principal y tiene encomendado un texto. Eso es: encomendado. Toda una responsabilidad, pues debe asimilarlo, comprenderlo y proyectarlo. Resaltando lo de voz humana, con lo enorme que ello implica, partiendo del elemento mínimo, la emoción.

Se trata de la canción, que genéricamente, puede involucrar cualquier música que se cante, que se trace con la voz.

Más específicamente, una composición vocal breve, sencilla, que consta de una melodía en relación con versos. Tema, estribillo, tema, estribillo...

Así lo advertimos primeramente en las piezas de García (que en algunas de ellas se ampara en una mayor libertad formal al titularlas caprichos líricos, fantasías con predominio de ornamentos).

García. Sevillano de 1775, bautizado Manuel del Pópolo Vicente, se hizo célebre tenor antes de cumplir 20 años. Del éxito en el Théâtre Italien de París, pasó a cantor de cámara de la corte de Nápoles nombrado por Murat. Giras por Londres y Nueva York. Cometió la torpeza de llevar consigo en baúles la gran fortuna que había amasado (precisamente era también un experto en cocina) hasta que en la carretera mejicana de Veracruz fue asaltado. Pobre, regresó a París (donde morirá en 1832) y se convirtió en uno de los más cotizados maestros de canto (comenzando por sus hijos: Manuel -barítono, inventor del laringoscopio- Pauline Viardot -contralto, pianista, compositora, lingüista, amante de Turgeniev- y María Malibrán, mezzosoprano, famosa, atractiva y rica que murió a los 28 años). Idolo del público madrileño, compuso 18 óperas españolas, 21 italianas y 8 francesas (citemos No hay guarda para el amor, Romeo, Tancredo, La cenerentola), ballets, la cantata Endimion, y canciones: Yo que soy un contrabandista fue convertida en obra de bravura pianística por Liszt (1837, 26 años) como Rondó sobre El contrabandista S. [catálogo Searle] 272, una impresionante paráfrasis dedicada a George Sand.

La música de una canción se relaciona con su texto en términos de forma, sonido y significado. En Carlos Guastavino (1912-2000) cada uno de estos elementos se retroalimentan.

La forma (o estructura) en general está en función de cómo se manifieste en la música el esquema global del poema. Casi siempre, éste suele ser de extensión breve y uniforme, con modelos de rima. Resultan así dos formatos: el estrófico (la música es similar en cada estrofa, a manera de unidades, vbg. en la cueca Mi villa de Chapanay) y el transcompuesto (sin repeticiones internas, aunque mantiene un motivo principal que va evolucionando, tal el caso de la canción sureña Hermano). Se divide en dos secciones simétricas (¿un ejemplo?. La zamba Abismo de sed: introducción, una vuelta de un minuto y medio; clara pausa en el centro; introducción y segunda vuelta de un minuto y medio; y retorna la introducción a modo de coda, de episodio final).

La música reposa esencialmente en la melodía, enmarcada por la armonía que crea el "escenario", la atmósfera, el carácter. Aquí es fundamental el intérprete: debe recrear, actuar con la voz. Inevitable admirar esto en La rosa y el sauce.
Rodeado de frascos que señalaban sus estudios de ingeniería química, en el modesto departamento de Belgrano, donde vivía retirado del mundo escribiendo entre las 4 y las 11 de la mañana, sensible, Guastavino contaba: "Cuando leo una poesía que me llega, me conmociono mucho; se contorsiona todo mi cuerpo, vibro totalmente, aparecen lágrimas en mis ojos... ¡es muy fuerte!. Entonces tomo un papel pentagramado y escribo las notas. La melodía surge fácilmente, cifro los bajos. Todo es muy rápido, no puedo detenerme.... es como si estuviera poseído. De pronto, cuando me doy cuenta de que encontré lo que quería, me pongo de pie, hago gestos, camino, doy vueltas, río o lloro y doy gracias a Dios. La música sale sola, y no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música".

La canción refleja, resalta o manifiesta el significado del texto por medio del modo, el tempo, la dinámica, la pintura sonora, ciertos grupos de símbolos musicales del estilo o personales, y analogías musicales de los efectos emocionales. Desde lo intimista a lo exaltado.
Otro de los genios catalanes, Enrique Granados, lo expone en el mismo comienzo del ciclo La maja dolorosa. Campanas fúnebres (La Parca) surgen del piano y se eleva el lamento, fuerte y patético en la voz: «¡Oh, muerte cruel! ¿Por qué tú, a traición mi majo arrebataste a mi pasión?. No quiero...». Y entonces la voz se transforma, adquiere una inflexión tierna y resignada, en cuatro frases de cuatro notas, una por cada sílaba: «... vivir sin él / porque-es morir / porque-es morir / así vivir...». Cadencia semejante a la que impregna El amor y la muerte (en el centro de la pieza las cuatro notas y en el final las campanas) perteneciente al cercano ciclo para piano Goyescas (1909).

El "majismo", ese fenómeno de casticismo popular con personajes, lenguaje e indumentaria particulares, que se elevó desde los tipos de calles y plazas hasta las clases aristocráticas, fue inmortalizado por el sainete (Ramón de la Cruz), por la pintura (Francisco Goya y Lucientes) y por la música (Granados: "Me gustaría dar en mi obra una nota personal, una mezcla de amargura y gracia.... Combinar las notas de sentimiento, amoroso y apasionado, dramático y trágico, como en Goya").

Con aparente sesgo de improvisación, las tres canciones (trágicas) de la maja encuentran su contraplano en las tres (pícaras) del majo, todas versiones poéticas de Fernando Periquet reunidas como Tonadillas (reminiscencia de las tonadillas escénicas del siglo XVIII) y en definitiva alusiones al Madrid goyesco. Proyección tanto en el Scherzetto de su Trío para piano, violín y violonchelo, en la Sonata para violín y piano, la zarzuela Picarol, como en su ópera Goyescas, estrenada con producción del empresario Gatti-Casazza (por intervención del pianista Ernest Schelling) con cinco representaciones en Nueva York en enero de 1916. Una invitación del presidente Wilson cambió los planes y la ruta del viaje de regreso. Llegaron a Inglaterra y después de unos días en Londres se embarcaron en el Sussex hacia Francia. Fue torpedeado por un submarino alemán el 24 de marzo. Según un testigo, Granados (49 años) ya estaba a salvo en uno de los botes, pero vio a Amparo en el agua. Sin dudarlo, se lanzó al mar y murió junto a su esposa. El Sussex, muy dañado, pudo arribar a puerto.
Hombre refinado, elegante, dotado también para el dibujo y la pintura, prefería ser considerado -antes que pianista y compositor-, un artista.

Por supuesto que la canción tiene su ubicación en la música escénica adoptando muchas veces una función decisiva en el desarrollo argumental. Recordemos ejemplos: en la música incidental (la canción de Solveig en Peer Gynt de Grieg), en la comedia musical (la canción de Eliza en My fair lady de Loewe), en la opereta (la canción de Vilja en La viuda alegre de Lehár), en la ópera («La donna è mobile....», la canción del Duque de Mantua en Rigoletto de Verdi), en la zarzuela (la canción de Paloma de El Barberillo de Lavapiés -1874- de Francisco Asenjo Barbieri).

Con mayor relieve se presenta -también un momento antes de la escena crucial- la canción de la gitana en la zarzuela La chavala (la chica) que el alicantino Ruperto Chapí (1851-1909) dio a conocer en octubre de 1898 en el Teatro Apolo de Madrid sobre libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw. El pasaje sigue el formato transcompuesto que antes indicamos: la música se va modificando recorrida por un motivo principal (un arabesco de cuatro notas). Concha, la chavala (asimismo heroína porque protege los amores de su amiga Pilar con su compañero de infancia Andrés, de quien Concha está enamorada), trata de explicar su origen dual y finalmente denota sus sentimientos: «¡Quejidos de angustia! ¡Rugidos de celos! ¡Y arrullos de amor! ¡Ay mare, mi mare! ¡Mi mare del alma!. Cantando tus coplas te siento vivir. Gitana eres tú. Gitana nací. ¡Gusano del alma me llaman aquí!. Soy un cacho del cielo andaluz con un rayo del sol de Madrid. ¡Gitana nací!».

La chavala se centra en la etapa culminante del estilo de Chapí (¡160 obras escénicas!): desde su primera ópera española Las Navas del Cortés (escrita en Roma, 1874) siguieron tras siete años en París, otras con reminiscencias de la grand opéra, de la opéra-comique y del bel canto, zarzuelas como La tempestad (1882), La bruja (1887), Mujer y reina (1891), el sainete lírico El rey que rabió (1891); en tanto, aparece su sello contundente en Las hijas del Zebedeo (1889) y en piezas del género chico como Las bravías (1896), La revoltosa (1897), El barquillero (1900), El puñao de rosas (1902), La venta de Don Quijote (1902), evolución de una sólida técnica hallada también en óperas (ej. Margarita la tornera, 1909), música de cámara (ej. tres cuartetos), sinfonías (ej. Sinfonía en re, 1879), poemas sinfónicos (como la "fantasía morisca" La corte de Granada, 1873, o la "leyenda" Los gnomos de la Alhambra, 1889). Reconocía: "Mucho debo a Don Emilio Arrieta, del Real Conservatorio de Madrid" (donde obtuvo en 1872 el primer premio de composición junto a Tomás Bretón) aunque pocos cifraban esperanzas en aquel muchacho que en su pueblo natal, Villena, tocaba flauta, corno y otros instrumentos en la banda "Música Nueva".

Un esquema en dos partes exhibe la canción de La chulapona, zarzuela de Federico Moreno Torroba (sobre libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw) que sigue la línea trazada por La marchenera (1928) y Luisa Fernanda (1932) y que alcanza desde La mesonera de Tordesillas, Maravilla y La Caramba hasta sus últimas producciones como La Virgen de Mayo y El poeta. Después de una introducción, llega la propuesta cuando la chulapona (chulos, habitantes de los barrios bajos de Madrid) entona briosa «Al pasar por la calle...» y desde allí se impulsa hasta el estribillo. La segunda sección copia la propuesta «Al pasar por la plaza...», retorna el estribillo y coda.

1934: estreno de La chulapona; su autor fue elegido miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (extrañó la incorporación de alguien "tan joven" para la institución: 43 años). Su discurso de ingreso, titulado "El casticismo en la música", era una auténtica declaración de principios: «Lo castizo es lo tradicional depurado a través del tiempo y de las generaciones, representando una síntesis vigorosa que perdura, a pesar de todas las vicisitudes, constituyendo las firmes raíces de un tronco único... Es algo semejante a lo que el musicólogo francés Henri Collet denomina nacionalismo popular, muy relacionado con el folclore y con lo que pasa de una generación a otra, similar a lo que Felipe Pedrell llamó música natural. El casticismo recoge la esencia del siglo XVIII, época en que fandangos, seguidillas y pasacalles sonaban en los bailes del pueblo y en los salones de la nobleza". También prueban esta afirmación sus obras instrumentales como Suite andaluza, Zoraida, Cuadros castellanos, Fandanguillo y Arada para guitarra, Concierto de Málaga para guitarra y orquesta. Continuaba Moreno Torroba (1891-1982): "Se ha abusado tanto de las palabras castizo y casticismo, derivadas, por desviación inexplicable, hacia un sentido degradado que casi es temeridad emplearlas. No obstante, debemos esforzarnos en que adquieran de nuevo su verdadero significado. La tradición, que no es la historia escrita, pues ésta depende del capricho, del punto de vista y de otra multitud de circunstancias que concurren en quien la redacte y en el momento en que escriba; la tradición, repito, es algo tan vivo, tan inmanente y sutil, que su influjo permanece, y gobierna nuestros actos sin que de ello nos demos cuenta". Y concluía: "Por haberlo estudiado con todo el afán de mi modestia y de mis cortos alcances, me afirmo día tras día, cada vez más sólidamente, en el camino español, nacionalista, tradicionalista y castizo que me he trazado para mi música".

Otra fórmula más elaborada de la canción se encuentra en la romanza (derivado de roman), una pieza lírica -con remota procedencia de la antigua aria d'amore de corte-. Es del tipo estrófico, con coplillas y ritornellos. Las frases son más amplias y el ritmo ligado, generalmente de diseño ondulante -que la relaciona con la balada-. El tema principal evoluciona hasta un punto clímax y en arco, regresa hacia el primer carácter.
Tal la romanza de Encarnación en la zarzuela sobre libreto de José Tellaeche, El último romántico (1928), uno de los cuatro éxitos frutos de la colaboración entre Soutullo y Vert La leyenda del beso (1924), Encarna, la Misterio (1925) y La del Soto del Parral (1927).
Juan Vert Carbonell, oriundo de Carcagente, Valencia. Allí ingresó al conservatorio para pasar al de Madrid. Como muchos otros compositores de zarzuela, llegó al teatro como salida profesional lógica en su tiempo y ambiente. Su prematura muerte, a los 41 (1890-1931), frustró el magnífico tándem que integraba con Reveriano Soutullo que falleciera al año siguiente, 1932, en un accidente automovilístico. Natural de Puenteaéreas, Pontevedra, había nacido en 1884 en medio de una familia de músicos. Después de dirigir el orfeón de Tuy, estudió en el Conservatorio de Madrid, becado luego para Alemania, Italia y Francia. Guitarras y bandurrias (1920) fue su primer logro.

Manuel de Falla -también autor de una zarzuela, Los amores de la Inés, 1902-, comentó: "Mientras Vert trabajaba la melodía, Soutullo la rodeaba de una fina orquestación".

En las afueras de Madrid, alrededor de 1907. Gran patio interior en el pobre barrio gitano, al atardecer. Pepe, Maria Carmen y otros siguen con sus menesteres: unos arreglan calderos, otros alimentan a los burros, echan las cartas y canturrean hasta dejarse arrastrar por el ritmo de una tempestuosa danza canción, la farruca (andaluza de origen zíngaro). Por encargo de su mujer, Matías se acerca y comienza a hacer preguntas. Tiene suerte. El tío Zuro dice conocer a un pequeño que trajeron y se está criando con ellos. Lo llaman Jesús. Ezequiela hace comparecer a las dos intrigantes, Marcelina e Irene. Repentinamente, esta reclama a su hijo y se desenmascara ante los demás. Bajo la férula de Ezequiela se resuelven todas las desavenencias y malos entendidos. Tan sólo Adrián, el marido de Irene, siente desprecio y encono por haber sido engañado todos estos años. Ezequiela no dejará de buscarle solución a este nuevo problema. Y ya se prepara para ello.

Concluye el cuarto y último cuadro del sainete lírico en un acto Alma de Dios, del valenciano -oriundo de Sueca-, José Serrano Simeón, sobre libreto de Carlos Arniches y Enrique García Alvarez, estrenado en diciembre de 1907 en el Teatro Cómico de Madrid.
Nuevamente, la canción se ubicó en una posición definitoria de la trama.

Este recurso lo adoptó Serrano (1873-1941) al trabajar con el famoso Manuel Fernández Caballero, que, casi ciego, le propuso colaborar en la obra triunfal de su senectud, Gigantes y Cabezudos (1898). Esto llevó a que el binomio Joaquín y Serafín Alvarez Quinteros le recomendó poner música a un eficaz sainete, El motete (1900), prologándose la asociación en La Reina Mora (1903) y El mal de amores (1905). Luego con Arniches lograron además La alegría del batallón (1909) y El amigo Meliquíades (1914). Con Moros y cristianos, El pollo Tejada, El trust de los tenorios, La canción del olvido y otras, Serrano adscribió casi 50 obras al "género chico", continuado en Los de Aragón (1927) y Los claveles (1929). En sus últimos diez años, escrupuloso, compuso varias partituras escénicas, pero no consideró a ninguna de ellas apta para ser representada, después del discrepante gran éxito de La Dolorosa (Madrid, 1930), un melodrama, patético y verista -que incluso llegó al cine, 1933, entre las primeras películas habladas en castellano-.

"Género chico": las gráficas piezas en un acto, basadas en temas y actividades cotidianos y de los días de fiesta en las regiones españolas, con expresiones clásicas como el sainete lírico y la tonadilla escénica.

Diferencia fundamental con la zarzuela o zarzuela grande, que consta de varios actos, generalmente, tres.

En ambos, chico o grande: argumento festivo o satírico -ocasionalmente histórico o trágico-, ambiente localista, que emplea danzas populares (jota, tango, fandango, zapateado, sevillanas, seguidillas, pasodoble, etc.) y de salón (pasacalle, mazurka, polonesa, polca y schotis o chotis -de origen escocés-, etc.), pasajes orquestales (intermedios, serenatas), coros y cantantes característicos (tenor cómico, soprano tiple -antiguamente-, cantores y cantaoras, etc.), números e instrumentos folclóricos (gaitas, castañuelas, tenoras, txistus, etc.), formato en escenas, con preludio como apertura, con pasajes hablados (recitativos no), ensambles (cuplés, dúos, tríos, cuartetos, concertantes), romanzas (arias no), y por supuesto, canciones.

El género chico se aplica a obras aparecidas después de 1870, mientras la zarzuela grande se recuperó hacia 1910-15 (por influencia de la opereta vienesa, adaptando varios de sus elementos).

Siglo XVI: la aversión de la Iglesia trató de eliminar los espectáculos escénicos con toda clase de limitaciones, pretextando la supuesta índole inmoral de las representaciones. Felipe II impone extrema austeridad. Felipe III se interesó más por las diversiones que por los sinsabores del gobierno. Felipe IV (1621-1665) incrementó esta tendencia. Se acostumbró a utilizar un edificio construido en el paraje llamado La Zarzuela, dentro del real sitio de El Prado, para descanso tras sus partidas de caza. Mientras se refrescaba, exigía que las secciones musicales de los autos fuesen más extensas. Los artistas comenzaron a reconocerlos como fiestas de la Zarzuela. El lugar bautizó la forma: allí abundaba la zarza, arbusto rosáceo de tallos sarmentosos y con aguijones, flores blancas o róseas, cuyo fruto es la zarzamora.

La ópera napolitana -seria o bufa-, no penetrará hasta 1750 (comenzando en Barcelona). La situación económica de la corte española no atraía a las compañías, que preferían extenderse hacia el norte. Las clases populares desarrollaron entonces su propia versión de "ópera" y hablada en lengua vernácula. Proceso que dio lugar a la zarzuela en España, del mismo modo que a la opéra-comique en Francia, al singspiel en los países germanos, a la ballad opera en Inglaterra y otros símiles.

Las primeras llamadas zarzuelas datan de 1657 y se deben a Pedro Calderón de la Barca: El golfo de las sirenas, égloga "piscícola" en un acto; El laurel de Apolo, pastoral en dos actos; La fiera, el rayo y la piedra; La púrpura de la rosa, y mejor definida con Celos aún del aire matan (1660), música de Juan de Hidalgo. Seguido por Sebastián Durón en Veneno es de amor la envidia (1711) y desde 1708 por Antonio de Literes en Azis y Galatea, El estrago en la fineza y Los elementos. Y en el final del barroco, 1743, llega el modelo básico de zarzuela con el gran éxito de José de Nebra, texto en dos actos de Antonio de Zamora: Viento es la dicha del amor.

El crecimiento espectacular de esta forma esencial de la música escénica demostró que soplaron vientos dichosos.