Plan es forma
Sin lugar a dudas, conocer el plan interno de una obra -especialmente si se trata de una obra de arte-, redunda en un mayor nivel de apreciación.
Además, el placer sensorial aumenta y la música conduce a una lectura más profunda. Cada nueva audición es una gimnasia cuyo principal ejercicio consiste en escucharla, escucharla, escucharla y escucharla. Obsesivamente.
Bien, ese plan es la forma, el esquema interior, que ordena las ideas (sean melodías, temas o simples motivos) y les confiere unidad y coherencia.
Conforme al número de intérpretes que requieren, las formas corresponden al género instrumental (un ejecutante), al género de cámara (dos a veinte) o al género sinfónico (más de veinte. Mahler estrenó en 1910 su Octava Sinfonía con 1.030 músicos, entre cantantes solistas, coros y orquesta). Y, concurrentemente, según su contenido, las formas corresponden al género abstracto (música pura: melodía, armonía y ritmo) o al género programático (el plan desarrolla elementos extramusicales, como el libreto en una ópera o el programa en un poema sinfónico). Como ambos criterios se combinan, resultan que una obra puede ser: instrumental abstracta (ej.: Chopin Preludios para piano); o instrumental programática (Salzedo: En la noche, para arpa); camarística abstracta (Ravel: Sonata para violín y violonchelo) o camarística programática (Janacek: Juventud para sexteto de vientos); sinfónico abstracta (Mozart: Concierto para fagot y orquesta) o sinfónico programática (Beethoven: Sinfonía 6 «Pastoral»; Strauss: Salomé, ópera; Smetana: El río Moldava, poema sinfónico; Penderecki: Magnificat; Ginastera: Estancia, ballet).

Ud. agregará infinidad de ejemplos para apreciar.

Cantata, cantata
Una de las formas programáticas es la cantata, integrada por partes llamadas números. Incluye coro, orquesta y, por lo general, solistas vocales.
Nació como un derivado de la canción popular: el madrigal, la villanella y la canzona. Aunque Grandi (1620) fue quien primero la tituló cantata, la forma ya se encuentra en Caccini (1601), Viadana (1602) y Peri (1609). Con Ferrari (1663) se inicia el período de esplendor de la cantata profana. Carissimi y Rossi incorporan recitativos y arias más elaborados.

Y la escuela bolognesa (con Tossi, Colonna y Stradella) enriquece el aspecto instrumental. La escuela napolitana perfecciona el esquema con Alessandro Scarlatti (¡660 cantatas!), Vinci, Hasse y Handel.

No halló sucesores en el resto de Europa. Cuando Schütz adopta el plan al ritual protestante, surge la cantata sacra, cuyo modelo practicamente definitivo lo pergenia hacia 1700 el sacerdote de Weissenfels, Erdman Neumeister (curioso: su apellido casi significa nuevo maestro).

Y así, tanto en la cantata profana como en la sacra, la fórmula aproximada es una serie de recitativos y arias (sea solo, dúo o trío vocal) precedida por un coral que se repite al final.

Obras son aportes
En el sinfín de aportes geniales de Bach a la música (compuso 296 cantatas conservándose 200 sacras -cada una pertenciente a las distintas festividades luteranas-; y 20 profanas -como Cantata del café y Cantata nupcial), proveyó a la forma del factor dramático, es decir, teatral, conducido por la inflexión actuante de la voz e inducido por un motivo sonoro que representa la «acción» (vbg.: el motivo de los pasos en la Cantata 159; el del tumulto en la 80; el del sobresalto, en la 70; el del regocijo, en la 83; el del suspiro, en la 13; el del dolor, en la 63).
Como en la ópera. Pero en la cantata, nada se mueve en el escenario: atrás de la orquesta estarán los solistas y el coro. Y sin embargo, la sensación es escénica.
Escasamente algo agregará el clasicismo (Haydn: Arianna a Naxos).
El romanticismo enfatizará el aspecto dramático (Mendelssohn: La última noche de Walpurgis).

Por fin, el siglo XX la enriquece y evoluciona (Prokofiev: Alexander Nevsky; Ginastera: Cantata para la América mágica).

Sin embargo, pocos la recrean como Carl Orff (1895-1982) en su tríptico -Carmina Burana (1936), Catulli Carmina (1942, sobre textos de Cayo Valerio Catulus, muerto en 54 AC) e Il trionfo di Afrodite o Afrodite Carmina (1950, sobre textos de Safo y Eurípides)-, que exterioriza su perspectiva del teatro: la energía vital y el destino impenetrable.

En las tres cantatas, mediante «cuadros mágicos» -como los denomina Orff-, el mundo antiguo se hace presente, tangible. Desprovisto del tiempo.

Maremandum
El mundo sonoro de entonces -las primeras tres décadas del pasado siglo XX- se debate entre lo agónico (el neorromanticismo fabuloso de Richard Strauss) y la vanguardia (el percusionismo de Varése), la extinción del futurismo (Russolo) y del dadaísmo (Satie), la expansión del impresionismo (Ravel) y del jazz, el desarrollo del modernismo (Bartók Stravinsky), del atonalismo (Schoenberg) y del neoclasicismo (Hindemith).

En el centro de ese maremandum, Orff estrena (Francfort, 1937) Carmina Burana (desde aquí nos referiremos a la interpretación que consideramos ideal, dirigida por Michael Tilson Thomas).

Una obra clara, directa, efectiva. Pensada en la intelectualidad para que suene en la realidad. Sin perder la intención. Superlativa en su estructura, compleja en su interpretación, la obra tiene en cuenta al oyente. Se ha acordado del espectáculo. Y con ella nace un movimiento: el eclecticismo, que concilia las técnicas que aparecen más apropiadas al objetivo, tomadas de distintos sistemas.
Así la orquestación (que requiere 250 artistas, entre soprano, tenor, bajo, coreutas e instrumentistas), tiene el color impresionista.

La armonía (la sonoridad que hace las veces de lienzo), es clásica, es decir, tonal. El ritmo usa fórmulas sencillas y simétricas (en el N° 20, Banda 21 Ven, ven, ven, los pianos marcan los pulsos a la manera del rock de Bill Halley y sus Cometas).
La melodía es breve, de pocas frases, similar a la renacentista melopea.
Y de manera compleja, se yuxtaponen todos estos elementos, cada uno de una simpleza llana.

Días, noches y todo
Una breve lectura auditiva de la Banda 17, Dies, nox et omnia:

0' 00" Se presenta la armonía con una sonoridad fija, opaca, hecha por las cuerdas en el registro grave. Sobre ellas, otras cuerdas se ocupan del ritmo, con pulsos latentes, ligados de a dos, piano-forte, pero continuo.
Es un diseño suave, ondulante y repetitivo (daún-daún-daún-daún)

Y sobre el plano formado, el barítono canta la primera parte de la melodía, con tres frases:
0' 05" Dies, nox et omnia (Días, noches y todo)
0' 12" Michi sunt contraria (contra mí se alza)
0' 19" Virginum colloquia... (palabras de vírgenes...)
0' 24" (Una pausa).
Y en el verso siguiente, con un golpe de celesta (sonido similar al de una campanilla asordinada), las cuerdas sumadas a las flautas, quedan flotando, formando una pantalla sobre la que el barítono -convirtiendo su voz en tenorino-, canta:
0' 25" ...me fay planzer... (...me hacen llorar...).
0' 33" La orquesta calla.
Y ahora, con voz de soprano, solo, canta:
0' 34" ...oy suvenz suspirer... (...y a menudo suspirar...).
Breve silencio. Y de pronto, el barítono -siempre solo-, en un timbre de bajo, profundo y grave, cierra la estrofa:
0' 42" ...plu me fay temer. (...mucho me hace temer).

Secciones
Musicalmente, entre 0'00" y 0'42" se ha construido un módulo -tal como en las cantatas de Bach. Ese módulo se repite en cada estrofa, modificando nada más que el texto en cada vuelta. (Así, en la misma Banda 17 del CD, Ud. encontrará la segunda estrofa entre 0' 52" y 1' 49"; y la tercera estrofa entre 1' 52" y 2' 49" ).
Cada número tiene su propio módulo.
Carmina Burana consta de 25 números.
Está organizada así:
a) Un Coral (N/ 1, O Fortuna (Oh, Destino) que reaparece al final (como N° 25: igual que en la cantata Bach tipo Neumeister que arriba comentamos)
b) Tres partes: I - Primo vere (En Primavera), que abarca del N° 3 al N° 10.
II- In taberna (En la Taberna), N° 11 a 15
III- Cour d'amours (En la Corte del Amor), N° 15 a 25
c) Se interpolan dos danzas: el N° 6 y la apertura del N° 9.

Sus timbres
Es original la variedad de las combinaciones instrumentales. Imposible no destacar: el N° 3, sin cuerdas y con pequeño coro solo; N° 4, con un sonido "rebotando" en la campanilla unida a la flauta y las cuerdas con sordina; N° 7 y N° 8, alternan pequeño y gran coro; N° 9 (Banda 10) con el pizzicato chitarra (guitarra) de violines; N° 12 (Banda 13) sin violines; N° 13 (Banda 14), percusión y metales unísono con el coro; N° 20 (Banda 21), doble coro con dos pianos y seis percusionistas; en el N° 24 (Banda 25), a toda la orquesta y coros, se suman tres partes de glockenspiels (campanillas).
Otro factor de su clásica fascinación.


¿Y los textos?.
Son canciones. De allí lo de Carmina, que se pronuncia Cármina (aunque se puede decir Carmína -versión paupérrima de Carmina, es decir, cuando se emplean menos elementos de los que exige la partitura; o bien Carmiña cuando se la interpreta mal, o sea, cuando se la ejecuta).

Provienen del manuscrito hallado en 1803 en el Convento de Benediktbeuren, cerca de Kolchelsee, en la Alta Baviera. La Mittel-Europe, la Europa Central. Fue durante las tareas de secularización de los conventos de esa zona, por las que se transferían las piezas literarias a la Biblioteca Central Real de la Corte de Munich. El primer compilador de estos manuscritos fue su bibliotecario Johann Andreas Schmeller, en 1847, intitulándolos Carmina Burana, por deformación de "Cantares de Benediktbeuren". El manuscrito de Carmina importa una vasta colección de piezas líricas, principalmente latinas, desde los siglos XI a XIII. El descubrimiento de documentos paralelos (en Saint Andrews, Escocia; en San Marcial, Limoges; en Huelgas, España; en Colonia, Alemania: en Balê, Suiza), evidencian la enorme expansión de estos juegos poéticos, sacros y profanos, que son de una penetrante belleza.

Son casi 600 piezas. (Es interesante comparar la composición de Orff con la versión "trovadoresca" de 55 de ellas recreadas por Clemencic Consort). Sátira, crítica, parodia, escritas en latín vulgar, francés arcaico y alemán semimoderno, -a veces, mezclándose- debidas a improvisados "poetas" de una comunidad trashumante: los goliardos (derivado de Goliat y de gula, en el doble sentido). Una especie de secta, formada por estudiantes y jóvenes vagabundos (ver la Banda 15, In taberna) y monjes disidentes (Banda 14, Ego sum abbas, Yo soy el abad), que se rebelaron contra el estricto sistema medieval. Esta comunidad errante y marginal, se extinguió rápidamente por practicar la poliandria (algo así como la inversa de la poligamia). Le cantaban al ocio, a la naturaleza, al vino, al amor libre, esgrimiendo una "moral" propia y estableciendo sus extrañas "verdades religiosas", en un lenguaje impulsivo, desmesurado, satírico, osado, y en un clima violento y al mismo tiempo, paródico, reflejando una vida dominada por la implacable rueda del destino (O Fortuna).
Lo primitivo, la Edad Media, la Grecia Clásica, el Lejano Oriente y el mundo gregoriano se entroncan en esta concepción exultante y a la vez, fatalista de la vida.

La Interpretación
El Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch (1462-1516), en la carátula del CD es la ilustración perfecta para esta interpretación, porque ambas concretan la intención estética de Carmina Burana. (Hasta ahora es así. Existen otras dos que se aproximan, cerca, muy cerca: las dirigidas por Eugen Jochum y Franz Welser-Möst. Las restantes -si son en CD- pueden destinarse a posavasos pasando la rafia del centro hacia el borde. Colores a elección).

Más de 6.000 metros cuadrados del Auditorio Masónico de Cleveland fueron testigos del registro (1974).

Que pone de relieve la potencia espacial y atemporal de la obra. La dirección supo equilibrar esa fuerza masiva. Imponderable: en la Banda 16, la voz de la soprano imperturbable durante 33 segundos con la « a » del último verso (...cordis in custodia.) con absoluta naturalidad, se eleva amplia y ligadamente en la Banda 24 con Dulcissime siguiendo un plástico desplazamiento -coloratura-.
Todo es fluido. Sin fisuras. Con un impulso que nunca decae.
No parece lo que es: una obra necesariamente difícil. Dificilísima.

Y nuevamente se confirma que sumergirse en Carmina Burana, es una experiencia inusitada. Una aventura exuberante de sensaciones.
No aventurarse significará una frustración.
De por vida.