Propone un programa realmente atractivo. En esta ocasión nos interesa una obra que, además de ser técnicamente espléndida y estéticamente bella, es, sencillamente, una obra maestra (en el sentido cabal del término): el Divertimento de Béla Bartók (según Loló, un amigo húngaro de noble prosapia, el acento en la ó es para pronunciar algo así como Bartook).

Que tal si antes que nada tratamos de leer auditivamente el Divertimento -a través del disco compacto de la Orquesta de Cámara Orpheus- y, luego, en el intervalo, volvemos aqui, al Foyer, para buscar otros datos.
¿De acuerdo?.

El primer movimiento
Sigue la clásica fórmula del allegro de sonata (que en el género sinfónico se llama sinfonía: un allegro de sinfonía). Sobre el allegro de sonata hablamos en el Foyer de noviembre con motivo de la clásica sinfonía clasicista (seguramente no lo recuerda).

Pues bien: como infinidad de compositores de El Pasado Siglo XX, Bartók demuestra también en esta obra, que la forma es un recurso esencial para el contenido. Prueba de su genio (otra prueba), es el logro del equilibrio entre la forma y el contenido. Ud. verificará que en el Divertimento nada redunda, nada carece: todo está en su medida por medida (el contenido: las ideas, sus significados, lo subjetivo y lo concreto; y la forma: el planteo, el contraste, el desarrollo, el clímax, la resolución). Nunca desborda, nunca satura. Cada retorno es necesario y distinto.

Aquí domina el ambiente magyar. Opinamos que probablemente el tema principal, el tema A, deriva de una Erdélyi fejedelmi tánc (Loló, ¿cómo se pronuncia?), algo así como una antigua danza -renacentista- de la corte o palacio de la mayor autoridad nobiliaria de Transilvania (tierras del héroe Ferenc Rakóczi-, del príncipe István Báthory y del conde Drácula).

Intentemos «leer» el primer movimiento:Bartók: Divertimento Sz. 113 (Sz = Szöllösy, catalogador de la obra de Bartók) para cuerdas [ Violines I, Violines II, Violas, Violoncellos y Contrabajos ]

CD
I: Allegro non troppo
fórmula: Allegro
tempo: Allegro non troppo
Banda 0 1 [ 9' 46" ]
Sección de Exposición Temática:
0’00" Todas las cuerdas -menos los Violines I-, tocan un vigoroso ostinato (diseño rítmico regular, repetido).
0’02" Sobre el ostinato, los Violines I entonan la melodía del Tema A.
0’31" Repetición -similar-, de la melodía.
0’44" El ostinato es reemplazado por cuatro trazos formados cada uno por dos sonidos ligados.
0’57" La melodía de A se pierde. Y sin interrupción aparece el
1’03" Tema B: contrastante, es elegante y ornamentado. Lo presentan los soli (un Violin I solo, un Violin II solo, una Viola sola, un Violoncello solo y un Contrabajo solo). Comienza en piano (suave) y está acompañado por pizzicatti del Violoncello y del Contrabajo
[en adelante al Violoncello lo llamaremos Cello y al Contrabajo, Bajo]
1’14" Después de un crescendo, el tema entra en un clima más agitado: se alternan soli y tutti.
1’22" Retorna -deformada- la melodía de A. Crescendo.
1’41" Aparece un elemento nuevo y decisivo: sonidos repetidos forte (efecto percusivo) por tutti. En esta y las sucesivas apariciones, estos «golpes» tienen siempre la misma secuencia rítmica:
1’48" Los solos tocan piano el motivo de la melodía de B.
1’55" Retornan lo «golpes» y los solos con la melodía de B suave.
2’08" Nuevamente los «golpes», «percutidos» más intensamente. 2’16" Con la melodía de B un crescendo conduce a los 2’31" «golpes» fortissimo luego piano, y otra vez fortissimo... piano.
2’45" Los «golpes» quedan en grave, muy suave, como pulsos sombríos.
2’52" Sobre ellos, la Viola sola canta la cabeza (el motivo) de la melodía de B. Le replica el Violin I solo.
3’02" Repiten la cabeza de la melodía de B, el Violin II solo -en el grave- junto a la Viola sola.
3’07" El pulso «sombrío» se dilata y, dentro de él, los Bajos dan el «pié»: este efecto «suspensivo» impulsa para que retorne el 3’15"ostinato inicial.
§: Sección de Desarrollo:
3’18" Sobre el ostinato (más liviano), los Violines I cantan la melodía de A.
3’36" Muy expresivo, cantan los Violoncellos, recreando A. Las otras cuerdas lo van imitando. Crece y llega a un
3’56" salto forte y agudo de los Violines I, inmediatamente copiado más grave por los Violines II, y luego más grave por las Violas y más grave por los Violoncellos.
4’02" Los Violines I son imitados por los Violoncellos.
4’12" En los solos, una frase ligada va copiándose escalonadamente del grave al agudo.
4’21" «Golpes» del tutti.
4’27" Responde una frase tocada por todas las cuerdas en forma paralela [<>]
4’32" Ahora la frase ligada en los solos se escalona del agudo al grave.
4’43" «Golpes» del tutti.
4’50" Y responde la frase paralela [<>]
4’55" Los «golpes» van alternando en piano y en forte.
5’07" La secuencia de «golpes» se hace cada vez más contrapuntística (crea un efecto «combativo», agitado).
5’32" Súbitamente un pasaje piano y «oscuro» a cargo de los soli que tocan desfasadamente la frase paralela [<>].
5’42" Atacan fortissimo los «golpes», que llegan più fortissimo,
5’54" a un «sonido sinfónico».
5’58" Acorde largo y sostenido en los bajos. Y sobre él, asciende el 6’01" pizzicato de los Violines II. Resurge -más «dolce» y nostálgico-, el tema A (por los Violines I). Estamos en la
§: Sección de Reexposición Temática .
6’17" Una frase amplia y nostálgica de los Violines.
6’29" Debajo del trémolo (una especie de zumbido) de los Violines I, las otras cuerdas ascienden escalonadamente con una inversión del A. El crescendo conduce a
6’37" los «golpes» (cada vez más intensos).
6’57" En los solos, reaparece el irónico y elegante motivo de B: a cada frase sigue un pizzicato.
7’11" Aquí sí retorna el tema B similar al original. Se alternan soli y tutti.
7’44" Se inicia un agitado crescendo (con trémolos y figuras muy rápidas, que ascienden en los Violines y Violas, mientras descienden en los Cellos y Bajos).
7’52" Vuelven los «golpes»: alternando fortissimo y piano.
8’05" El «tempo» de los «golpes» se dilata. Se esfuman.
8’14" Un sonido en el grave, impulsa al retorno del
8’17" ostinato. El pizzicato de algunos Cellos recuerda el efecto chitarra. En este punto comienza la
§: Coda:
8’24" Se oye -tranquila, relajadamente-, la melodía de A por los Violines I, imitado por los Violines II y luego por las Violas.
8’43" Sobre el resto, se destacan los soli. Poco a poco el crescendo lleva a
9’14" [*] una línea expansiva, plena y nostálgica (la cantan los Violines sostenidos por los acordes de Violas, Cellos y Bajos) [*] Este es el elemento cíclico del Divertimento, que reaparece en cada movimiento. Crece, se hace intensa y se disuelve.
9’24" Lento y piano, los Violines I traen el motivo de A y se fijan, se inmovilizan en un sonido (el do) que sostienen hasta el final. Casi al mismo tiempo, más grave, los imitan los Violines II.
Mientras, Violas, Cellos y Bajos recuerdan el ostinato, cada vez
9’29" más lento, morendo. El impulso inicial se ha abandonado.
9’32" Debajo del débil sonido (do) de los Violines I, los Violines II, las Violas y los Cellos, tocan pizzicato los «golpes» de la secuencia: casi imperceptible, lento. En letargo.

El segundo movimiento
Llegamos al momento grave. En este Adagio campea la angustia. «Todas las grandes obras tienen en su raíz alguna desesperación» (André Suarès).

Y esa raíz se manifiesta, sale de la tierra, en el Adagio, Adagio que recrea la fórmula del Adagio modelo Beethoven: un único tema (o mejor, una única idea) que va sufriendo distintas transformaciones. Una idea central alrededor de la cual giran algunos elementos secundarios que conducen, que impulsan el desarrollo dramático (como en la tragedia teatral).
II: Molto adagio
fórmula: Adagio
tempo: Molto adagio

Banda 0 2 [ 8' 42 « ]
0’00" Un diseño apenas ondulante (pendular) de Violas, Cellos y Bajos, todos con sordina (una especie de «peine» de madera, de tres dientes, que se inserta entre las cuerdas sobre el ponticello, puentecillo, donde se apoya el centro de las cuerdas. La sordina limita las vibraciones, apagando el sonido y modificando el timbre)
0’06" Sobre el diseño, los Violines II (también con sordina), cantan la primera parte de la melodía, de la idea princial (dominada por tres sonidos).
0’33" En el grave, comienzan las Violas repitiendo la idea,
0’38" mientras los Violines I (con sordina) completan la melodía -mas piano, distante-.
1’10" Se desarrolla, se «densifica». Se oye como una cantilena. Va crescendo.
1’51" El diseño se detiene. Inflexión.
1’58" La línea de los Violines I queda «incierta». Se diluye en un pianissimo.
2’06" Súbito fortissimo (sin sordina): Dos «gritos» (una nota agudísima y lacerante que se repite dos veces).
2’13" Comienza un pulso regular, obsesivo, que genera el clima agobiante: Sobre él aparece una célula motívica. Está formada por dos sonidos, el primero más agudo que el segundo; el primero es muy breve y acentuado; el segundo es alargado (Algo así como tí-baaa, tí-baaa). Esta célula va aumentando en cuerpo e intensidad.

Se lo oye en distintas alturas: en el grave, el agudo, en el medio. Poco a poco, en todas las voces: se hace polifónico.
3’22" De pronto, sombrío: la Viola sola canta esa célula. Ataca forte el tutti con la célula. Vuelve «oscura» en la Viola y el Bajo.
3’42" De este clima sombrío, cavernoso, surge un diseño lento y pendular (recuerda al diseño inicial: pero ahora parece un coro lejano y fantasmagórico, murmurando, ululando).

En su interior, una línea asciende; se va gestando la segunda idea (apoyada en trinos), que va dominándolo todo. La tensión no sólo crece: se acumula. Los trinos estremecen. En el paroxismo, el efecto es frío, aterido (es un recurso propio del expresionismo).
5’00" La curva dramática se va extinguiendo.
5’20" Los Violines I en el extremo grave convierten la célula en el ritmo de la marcha fúnebre (se oye subyacente, no obvio).
5’28" En el grave, dos acordes iguales (responso).
5’35" Se confrontan la idea principal (por los solos, piano y lento) y la idea secundaria (por el tutti, forte y con los trinos agresivos)
6’18" Progresivamente, en los Bajos, Cellos y Violas -todos con sordina-, reaparece el diseño inicial (ahora en trémolos: un efecto similar al viento).
6’33" Sobre este «viento», los Violines (los I más agudos que los II), ambos con las mismas notas y paralelamente, cantan la idea principal (la de las tres notas).
7’04" Crescendo.
7’18" Y aparece el elemento cíclico [*]: la línea amplia, que ahora suena más apasionada y angustiante.
7’32" Se hace inflexiva: parece «comprenderlo», «darle consuelo maternal». Desciende y decrece.
7’46" En la última parte de la línea, el Violin I solo (parece un flautín) canta una frase (similar a la de la Elegía del Concierto para orquesta). Es el «pájaro lejano». En la desolación. Por un instante.
7’55" En un momento, se superponen las dos ideas: la célula y la principal.
8’01" Aletarga: la sonoridad aguda y débil se traslada
8’06" al grave y oscuro.
8’11" Se repite el efecto: del agudo al grave.
8’19" Ultimo grito (con la célula). Patético. Se pierde.
8’26" El diseño inicial desciende hasta los dos acordes del
8’34" responso.

El tercer movimiento
Aquí se percibe claramente la recurrencia al concerto grosso: cada propuesta del grupo concertino es replicada por el tutti. El concerto grosso es una invención del barroco italiano. En esta forma participa un grupo pequeño de instrumentos que tienen partes solistas, llamado grupo concertino (en este Divertimento el grupo concertino está integrado por un Violin I, un Violin II, una Viola y un Cello). El grupo concertino dialoga, se integra, concerta con el tutti (que sontodas las cuerdas, incluyendo a los instrumentos del grupo concertino).
Pero al mismo tiempo, esto se combina con otra apariencia: la modalidad húngara. El canto del solista es replicado por todos.

Este movimiento está indicado Allegro assai (muy aprisa). El tempo rápido y ciertos giros de este movimiento, recuerdan a la friss, la parte rápida de dos danzas: las czardas y los verbunkos.

Emplea la fórmula del Rondo, la única fórmula que incluye tres temas.

III: Allegro assai
fórmula: Rondo
tempo: Allegro assai
Banda 03 [ 7' 56" ]
0’00" Introducción
0’09" Tema A: El grupo concertino canta la melodía.
0’12" La repite el tutti.
0’16" Soli
0’20" Tutti
0’23" Soli (Violas y Cellos con pizzicato que simula chitarra)
0’32" Tutti (con trino de las Violas que sugieren panderetas agitándose al ritmo de la danza)
0’41" Vuelven a alternarse soli y tutti
0’55" Aparece, por todas las cuerdas, con sonidos más largos, una frase paralela (homofonía). Es casi idéntica a la frase paralela [<>] del primer movimiento. ¿No la recuerda?.
1’02" Tema B: Domina un diseño rítmico (tá - tara tá - tara tá).
1’09" El Violin I solo toca la primera parte de la melodía (con notas repetidas y marcadas) sobre el trino del resto de los soli
1’12" Se oye un «chasquido»: no es una falla en el CD; es un pizzicato especial (aparece en la 7/ Sinfonía de Mahler). La fuerza del pizzicato hace rebotar la cuerda contra la madera del diapasón o mástil). Es un recurso clásico de Bartók.
1’14" El Violín solo completa la melodía. Vuelve el «chasquido».
1’20" El tutti repite la melodía.
1’34" Con breves frases ligadas, se alterna rápidamente de soli a tutti.
1’56" Los solos se van acumulando en frases de a dos notas [^^]
2’01" Tutti: un acorde largo
2’05" Tema C: es un tema ligado, caracterizado por el salto amplio de las dos primeras notas. Lo presentan todas las cuerdas en forma paralela (homofonía)
2’12" Pasaje polifónico (como un fugado): C en los Cellos; luego se superpone C en los Violines II y después se suma C en los Violines I.
2’29" C en frase paralela y más aguda que antes.
2’36" Retorna el pasaje polifónico, pero las entradas de C van del agudo al grave: Violines I, luego Violines II y después Violas.
2’47" De pronto, el tempo se rallenta: C suena galante. Se destaca el Cello solo.
3’05" Ahora el clima es magyar: arriba canta el Violin solo. Violines II y Violas hacen un trémolo que evoca al zimbalón (instrumento popular húngaro: caja rectangular con cuerdas que se puntean o se percuten con macillos).
3’28" Cadenza del Violin solo sobre un acorde suspendido del resto.
3’44" Lento: se van acumulando escalonadamente hacia el grave Violines I, Violines II, Violas y Cellos. Esa acumulación formó un acorde que queda suspendido.
3’54" Los Cellos impulsan al Tema A: Los solos de Violin II, Viola y Cello presentan el diseño rítmico (táka-táka-táka...). El Violin I solo canta la melodía.
4’01" El tutti repite el pasaje.
4’05" Se alternan el grupo concertino y el tutti.
4’12" El Violin I solo canta ahora más grave. Sigue siempre el táka-táka.
4’20" Más aguda, la repiten todos los Violines I. Sigue un crescendo.
4’32" Súbitamente, la Viola sola inicia un rápido encadenamiento polifónico que asciende y luego cae al grave fortissimo. Pausa.
4’41" Y el Tema B: por los solos. Lo canta, más «primitiva», más rudamente el Cello sobre el golpe de los Bajos. Violines y Violas con trinos. Acelera y se suma el tutti.
5’04" Se alternan frases breves de B y de A.
5’28" Sonido largo
5’31" Frase paralela.
5’35" «Chasquido». Y cambia el tempo (più mosso: más movido). Y se inicia un diseño (como zumbido) en Violines II y Violas.
5’38" Sobre el «zumbido» se oye el tema A deformado.
5’52" Alternan concertino y tutti. Aumenta el contrapunto. Aceleran.
6’26" Comienza a rallentar y reaparece el pasaje de las dos notas [^^]

Pausa

6’49" Se inicia un fragmento «Grazioso, scherzando» en pizzicatti: irónico, imitando a las mandolinas, vuelve A transformado.

6’58" Entre los pizzicatti, las Violas hacen dos veces un glissando (deslizamiento) ascendiendo, aumentando el efecto «galante».
7’17" Acorde forte. Desde lo agudo y hacia el grave, se van acumulando escalonadamente todas las cuerdas con el diseño del «zumbido». Crescendo.
7’26" Comienza un concertante: la melodía de A (en los Violines) se alterna con dos acordes del tutti.
7’34" El «zumbido» se acelera sobre los trinos. Pausa. Y comienza la
7’45" Coda: Escalas incompletas y cruzadas del grupo concertino. Se pierden. Pausa.
7’51" Sobre el «chasquido» de Cellos y Bajos, el resto sostiene un acorde.
7’53" Fortissimo, con el motivo de A, simultáneamente ascienden Violines y descienden Violas, Cellos y Bajos.
(Final brillante, muy a la manera de un divertimento)

Intervalo

Como acordamos, es tiempo de comentar que
Este Divertimento
1/-
Combina -según la recomendación de la partitura-, un mínimo de 6 primeros violines, 6 segundos, 4 violas, 4 violoncellos y 2 contrabajos. Logra sonoridades tanto camarísticas como sinfónicas. Obtiene esta pujanza -caudal sonoro- a través de acordes, bloques y empastes; y también recurriendo a la beethoveniana subdivisión de cada parte en varias voces (esto se llama divissi: por ej. los violines primeros se dividen en primeros a y primeros b, con notas y efectos diferentes, aumentando el espectro). Crea texturas tan densas como transparentes («Seda que se rasga», dice Olivier Messiaen).

2/-
Cita procedimientos barrocos (el esquema de concerto grosso y la ornamentación); efectos galantes (giros elegantes en la melodía y los pizzicatti -pellizcados-, imitando la mandolina); fórmulas clasicistas (de los tiempos de Mozart: el divertimento); rasgos neoclasicistas («melodismo» claro sobre una armonía novedosa y uso original del eterno ingrediente de la música: la disonancia); elementos expresionistas (breves motivos, células temáticas, repetidas obsesivamente, sobre las que se construye todo el desarrollo, provocando además climax de una gran intensidad); características modernistas (el uso percusivo de esas células); sugerencias folcloristas (recreando cantos e improvisando danzas -sin caer en el pintoresquismo. Es producto de sus viajes e investigación etnomusicográfica -la primera-, junto a Zoltán Kodály. Recopila y emplea melodías y ritmos húngaros, búlgaros, rumanos, eslovacos, yugoeslavos, turcos,

3/-
Aplica su personalísimo sistema tonal, que desde los 24 años había asumido: cada uno de los doce sonidos es una entidad independiente, listos para producir toda clase de combinaciones (no confundir con el dodecafonismo, la técnica creada por Schönberg). Veamos, en el cuadro celeste, el comienzo del segundo movimiento -que al ser lento, es más fácil para el reconocimiento-. Los sonidos se combinan formando las breves frases bartokianas -señaladas con curvas-. Poco a poco van ingresando los doce 12 sonidos. Puede seguir la melodía que cantan los Violines, imaginando -a los efectos del cuadro-, un teclado: las 7 «teclas blancas» y las 5 «teclas negras».

4/-
Tiene tres movimientos, emulando el modelo italiano tripartito: rápido / lento / rápido; y reforzando el clásico principio del contraste.

5/-
Está cerca de la estructura cíclica: porque hay un elemento que reaparece en los tres movimientos. Es una frase lírica, melancólica y de expresión honda. Recuerda la sensible imprompta magyar (húngaro tradicional; ¡no confundir con lo gitano, por favor!).

6/-
Reafirma el lenguaje único de Bartók (esta partitura se conecta con la mayoría de sus obras maestras, evocando recursos, efectos y símbolos de, por ej., la anterior Música para percusión, cuerdas y celesta, el contemporáneo Sexto Cuarteto y el posterior Concierto para orquesta).

Y en fin: esencialmente, este Divertimento, es una máscara. Detrás, viven la tragedia, la tierra perdida.

La maleta
«El verano pasado -escribió Bartók en diciembre de 1939-, fui a Saanen para sentirme completamente libre de perturbaciones, de manera que pudiera escribir dos obras tan pronto como fuera posible». Y las «dos obras» que surgieron están destinadas a las cuerdas: el seductor Divertimento (que compuso en sólo ¡quince días!, del 2 al 17 de agosto) y el visceral Sexto -último- cuarteto (que completó en el invierno) encargado por el violinista Zoltán Székely. Dos obras aparentemente disímiles y sin embargo, cada una comprensiva y abarcativa de la otra.

El Divertimento está dedicado a la Orquesta de Cámara de Basilea. Su director era Paul Sacher (un músico notable, propulsor de compositores. Un ejemplo reciente está en Diálogo para violin y orquesta, que le tributara otro genio de este siglo, Witold Lutoslawski, estrenada por Sacher en 1986). Sacher, sabiendo lo preocupado y deprimido que estaba Bartók por la situación europea y la marcha de la segunda guerra, le sugiere un cambio de ambiente: un chalet de montaña en Saanen, Suiza, y la comisión de una partitura. Bartók lo acepta, con cierto reparo e incomodidad que le impone su altivez («Me encuentro en una situación parecida a la de los músicos antiguos a quienes sus mecenas obligaban a vivir en palacio», confiesa a su hija en una carta días antes de terminar el Divertimento). No obstante, Saanen se convierte en un breve oasis, una relativa calma para su ánimo y su enfermedad (leucemia). Desde allí, les pide a sus amigos de Basilea, Müller y Widmann, que hasta el final de la guerra, le guarden en una maleta los manuscritos de Música para cuerdas, percusión y celesta, Microcosmos, 44 dúos para violines, Sonata para dos pianos y percusión y Canciones y coros húngaros. Lamentablemente, en esa maleta no estaban los documentos grabados sobre el folclore, que morirían en Budapest.

Serge Moreux se encuentra allí con Bartók: «Un rostro anacrónicamente juvenil bajo una cabellera blanca. Mirada azúl. De su fragilidad física emanaba una tranquilidad un poco melancólica, una tensión de arco estirado sin esfuerzo, y una agradable reserva se desprendía de su cortesía, rara en nuestra época».

El interludio veraniego de Saanen concluye. Vuelve a su ritmo trágico. Su explicable amargura por la guerra (que lo obsesiona), su abierta y práctica oposición al nazismo y la falsa neutralidad del gobierno de Budapest, lo van cercando. Muere su madre. Elije el exilio. En abril de 1940 llega solo a Nueva York. Graba Contrastes con Benny Goodman, clarinete y Joseph Szigeti, violin. Vuelve a Hungría y retrasa hasta octubre la partida definitiva -con su esposa Ditta-, después de ofrecer juntos un último concierto a dos pianos en Budapest. Cruzan Suiza. Se detienen en Paris, luego en Nimes y en España. Desde Portugal salen en el «Escalibur». Se inicia una cadencia con el mismo pulso ostinato y dramático que domina sus últimas obras (Concierto para orquesta, Sonata para violin solo, Tercer concierto para piano, el boceto del Concierto para viola): mientras su hijo Péter intenta ayudarlo en la compilación de los trabajos de investigación folclórica, mientras Hungría entraba en el dominio inútil del comunismo, el compositor muere en el West Side Hospital de Nueva York, el 26 de septiembre de 1945, veinticuatro días después del armisticio. Sin Paz para Bartók.

Divertimento, divertissement, diversions
Los tres términos parecerían relacionarse con el concepto de «diversión». Pero casi casi no es asi.

Diversions es una antigua designación de la forma variación (del renacimiento inglés).

Divertissement -una práctica francesa del rococó y principios del siglo XIX-, es una especie de potpourri, formado por la serie de piezas breves y ligeras tomadas de la ópera o la opereta a la que servía de entreacto (¿un ejemplo?: en la ópera de Lully, «Armide et Renaud» 1686). Por extensión, el divertissement quedó como una serie de piezas sin mayor desarrollo (hallará ejemplos en Schubert, Ibert, Roussel).

Divertimento -que comenzó a aplicarse en Austria, después de 1750-, corresponde a una forma más elaborada, de tres a seis movimientos. Precisamente, sus partes se denominan movimientos por seguir más o menos -y con un carácgter más «liviano»-, las reglas formales de la sonata y la sinfonía. Especialmente el primer movimiento desarrolla el mismo esquema del Allegro de sonata: una exposición con dos temas contrastantes, un desarrollo y una reexposición. (Puede verificarlo en el Divertimento KV 131 de Mozart). Simplificado, sin desarrollos, lo recuperó el siglo XX. (Divertimento op. 86 de R. Strauss, Divertimento de Bernstein, etc.)

Formas paralelas al Divertimento, son la Serenata y la Casación, que incrementan el carácter ligero y recrean los ritmos de danza -especialmente el minué-. (Los tres presentan en algunos casos, partes solistas).

La Casación -deformando la antigua locución popular vienesa gassatim gehen («ir por las calles») y del italiano «cassazione», clausura, despedida), es una serie de piezas festivas, con intervención de vientos, interpretada al aire libre (Mozart las llama Finalmusik: la K. 100 celebra el fin de curso de la Facultad de Filosofía de Salzburgo, 1769). También reaparece hacia fines del siglo pasado (ej.: la Casación de Sibelius).

La Serenata -del italiano sera, noche- o Nachtmusik es música nocturna -generalmente para cuerdas o para vientos-. Imposible omitir la K. 525 de Mozart, «Una pequeña música nocturna». La serenata es más desarrollada y su primer movimiento lo es por elaborar brevemente dos temas. Por esto Mozart -urgido-, pudo convertir rápidamente cuatro movimientos de la Serenata (para la familia Haffner) K. 250 en la Sinfonía 35 «Haffner» K. 385.

Y con ese esquema, la serenata retornó en el romanticismo (recuerde las de Tchaikovsky, Brahms y Dvorak).

Todas (la casación, la serenata y el divertimento), derivan de la barroca suite (suite = serie) de danzas (un preludio y una serie de danzas, sin desarrollo). El rococó espantoso y el clasicismo la reemplazaron por la casación; con algo más de elaboración, por la serenata; y desarrollado y algo virtuoso, por el divertimento.

Poco queda del divertimento clasicista en el Divertimento de Bartók: sólo el esquema externo. En su interior, creó una forma nueva, casi un híbrido del concerto (allegro - adagio - rondo), cubierto por aires de danza y una aparente liviandad. Eligió el divertimento como marco ideal para combinar libremente la belleza, su realidad, la fantasía y la expresión.

Es otra manera que obedece a la traducción y a la definición del término divertimento: entretenimiento, recreo. Divertir es una distracción momentánea de un asunto. Es modificar el sentido de la atención. Desviar hacia otra parte el humor -como estado anímico-. El Divertimento de Bartók nos conduce a otra noción del solaz.

Repetir, repetir, repetir
Nada mejor para apreciar música que escuchar una y mil veces la misma obra, cómodo ejercicio que le permite el disco compacto -como el que ahora tiene en sus manos-.
Repetir y cantar. Tarareando. Feliz de poder hacer lo que no queda bien en la sala de conciertos. (Bueno: quizá, la próxima vez que escuche en vivo el fabuloso Divertimento de Bartók, podrá tararearlo mentalmente).

De ambas maneras, él se lo agradecerá.

¿Bartók?. Un gran árbol plantado exactamente en medio de la música de este siglo. Un gran árbol con raíces bien hundidas en el suelo y ramas que se abren y extienden en todos las direcciones. La conciencia translúcida de los poetas y los sabios.

Daniel Lesueur