Parte I
1 - Preludio: Orquesta >> Paisaje. Impresiones de la naturaleza
2 - Lied: Waldemar (tenor) >> Crepúsculo
3 - Lied: Tove (soprano) >> Espera bajo la luz de la luna
4 - Lied: Waldemar >> Cabalga hacia el castillo de Gurre
5 - Lied: Tove >> Admira las estrellas que traen al héroe.
6 - Lied: Waldemar >> Declaración de amor
7 - Lied: Tove >> “Rey Volmer, te quiero”.
8 - Lied: Waldemar >> Premonición: “¡Nuestro tiempo se acabó!”
9 - Lied: Tove >> Romance
10 - Lied: Waldemar >> Extasis.
11 - Interludio: Orquesta >> La noche de amor se convierte. Drama.
12 - Lied: La Paloma del Bosque (mezzo) >> Anuncia la muerte de Tove Describe el cortejo fúnebre

Pausa

Parte II
13 - Preludio: Orquesta >> Desesperación y deseo de venganza del rey
14 - Lied: Waldemar >> Acusa a Dios. Blasfema. Muere. Condenado a cabalgar eternamente.

Pausa

Parte III
a) La caza salvaje
15 - Preludio (Orquesta) >> La noche se transforma.
16 - Lied: Waldemar >> Ordena a sus Vasallos salir de las tumbas.
17 - Canción: Campesino (barítono) >> Describe la partida de los muertos. Teme. Se esconde.
18 - Canción: Vasallos (coro masculino) >> Exortan a la caza salvaje
19 - Lied: Waldemar >> Extraña. Clama por Tove
20 - Lied: Klaus el Bufón (tenor) >> Se lamenta. Denuncia la demencia del rey.
21 - Lied: Waldemar >> Amenaza con invadir el reino celestial.
22 - Canción: Vasallos >> “¡Nuestro tiempo se acabó! ¡A la tumba!”.

b) La caza salvaje del viento estival
23 - Preludio: Orquesta >> Llega el viento: devuelve a los Vasallos a sus tumbas y Waldemar desaparece.
24 - Melodrama: Recitante >> Describe la caza salvaje del viento. Retorna la calma. Paisaje. Invoca a las criaturas a gozar del sol
25 - Coral: Campesinos (coro mixto) >> Apoteosis: Himno al sol.

-------------------------------------------------------------------------------------------Cinco muchachos se alternan para leer los recientes mansucritos del dueño de casa que está acompañado por su bella hija. Deben pasar la noche en vigilia esperando el momento en que florezca un cactus de gran rareza. Y como éste es el centro de la reunión, poco les interesan los relatos.

Tal escena es el marco de En cactus springer ud, la novela póstuma de Jens Peter Jacobsen (tal vez «el dueño de casa»).

Jacobsen (no es pecado de incultura preguntarnos ¿quién es?), es el escritor danés más conocido internacionalmente, después de Andersen y Kierkegaard. Era biólogo de profesión y poeta por vocación, hasta que publicó los romances Mogens, Marie Grubbe y Niels Lyhne. Su escasa producción (muere en 1885, 38 años, tuberculosis) no impidió que se convirtiese -como lo reconoce Reiner Maria Rilke- en el mentor del movimiento impresionista y simbolista de la literatura sajona (que a partir del modelo franco-belga, exalta la naturaleza, lo misterioso, lo metafísico, el ensueño místico, el encanto de la música, la fusión de las artes).

Uno de los episodios surgidos en ese “círculo de la floración del cactus”, cuenta (parte en prosa, parte en verso) una leyenda en torno a la historia real del castillo de Gurre, propiedad de Waldemar IV de la Casa Atterdag, rey de Dinamarca entre 1340 y 1375.

Allí Waldemar guarda a la doncella Tove (Tovelille, pequeña paloma o “la paloma de Gurre”) de la que se ha enamorado apasionadamente. El rey (también llamado Volmer), cabalga todas las noches hacia Gurre, donde se “se abandonan al éxtasis del amor bajo el haz lunar”.

Pero una premonición de muerte inquieta a Waldemar: “¡Nuestro tiempo se acabó!”.

Y se cumple: una paloma del bosque revela que Tove ha sido asesinada por órden de la celosa reina Helwig (“el halcón”). Ella desde la torre y sosteniendo la única antorcha, contempla el cortejo fúnebre.

Vengativo, Waldemar acusa a Dios de injusticia y tiranía. Pide morir (“ser el bufón de tu corte”) y por su blasfema es castigado a cabalgar eternamente. Waldemar ordena a sus vasallos salir de sus tumbas y unirse a la cacería salvaje. Todas las noches, los macabros jinetes atraviesan la comarca.

Los campesinos se aterrorizan, se encierran, se persignan y pronuncian tres veces el nombre de Cristo.

Pasan los días y los años. Waldemar y el séquito de cadáveres arrasan. Entre ellos, Klaus, su bufón, se lamenta y denuncia la demencia del rey, que, obsesionado por hallar a Tove, amenaza con invadir el reino celestial.

Entonces, antes de despuntar el alba, los vasallos se rebelan: “¡Nuestro tiempo se acabó!”. Sopla el viento estival y regresan a sus sepulcros mientras Waldemar se pierde con la noche.

Ese viento culmina su caza salvaje. Retorna la calma. Una voz -tal vez un campesino-, invoca a animales, tierra y mar para que gocen de la vida. Los hombres se unen en un himno al sol. Es el milagro de la naturaleza. Y una manera de resurrección.

Algunos elementos de esta «inocente» narración de 1870 se conectan con su autor, Jacobsen: es un “poeta desilusionado” y como Waldemar, desea la muerte; es un “partidario de la teoría de Darwin” y se rebela (como los vasallos); es un “naturalista” y sólo la naturaleza produce los grandes cambios (como “el viento estival”); es un “soñador sensible” (como “la voz del campesino”) y únicamente puede reconocer un impulso vital con perfil panteísta.

Seguramente por esto, las figuras se contraponen y superponen: el rey de la comarca, Waldemar vs. el rey de los cielos, Dios; Waldemar como bufón de Dios y Klaus, el bufón de Waldemar; Tove es su paloma y vuelve como la Paloma del Bosque para anunciar la muerte de Tove; los Vasallos (los muertos) vs. los Campesinos (los vivos); la voz de un Campesino retorna como el Recitante -siempre, desde “otro lado”. Y pueden seguir infinidad de lecturas.

En 1899 el filólogo Robert Franz Arnold publicó la traducción alemana bajo el título de Gurrelieder. Y deslumbró a Arnold Schönberg -que en sus últimos tiempos firmaba como Schoenberg (Viena, 1874 - 1951, Los Angeles) de 25 años y conocedor de literatura. Todavía flotando entre las nubes del benefactor y magnífico Walhalla wagneriano sostenido por la maciza armonía de su también admirado Brahms, Schoenberg (definitivamente Schoenberg, por convención), había concluído la versión original para sexteto de cuerdas sobre el poema de Noche transfigurada (la obra que lo seguirá inmortalizando, pese a él).

Este período neorromántico se prolongará con Gurrelieder y su opus 5, Pelleas et Melisande, poema sinfónico según el drama de Maurice Maeterlinck (1902/4, estrenado en 1905 y éxito sólo desde 1910), resto de un proyecto de ópera impulsado por Strauss (ambos ignoraban la existencia de Pelleas et Melisande, 1892/1902, de Debussy).

Irónicamente, Gurrelieder completa y concita los aspectos tanto técnicos como estéticos de la trilogía del amor prohibido (vagamente desdoblado entre lo platónico y lo sensual, superador de la muerte), trilogía épico-trágica enmascarada en la leyenda con ribetes de verdad histórica (que forman un triángulo muy cerrado): Tristán e Isolda (en la base) Pelleas et Melisande y Gurrelieder (en los lados).

En las tres obras la atmósfera está impregnada de una idealización de la realidad, propia de la etapa de transición desde el último romanticismo hacia el pasado siglo XX (aunque en Gurrelieder el ambiente está mas “presente”: enfatiza la combinación del paisaje nórdico -como “la serena maravilla”- y la “vida silenciosa”).

Este ambiente se escucha permanentemente; y de manera directa en el preludio y antes del himno final: describe (como lo harán los primeros versos de Waldemar) el crepúsculo, los rumores del mar y de la tierra, el bosque.

Desfilan varios aspectos de otras partituras: el método -bautizado por Hans von Wolzogen- de leit-motivs o motivos conductores (como en Tristán e Isolda, de Wagner) que se exponen y combinan especialmente en las partes orquestales (transiciones, preludios e interludios); el hipersinfonismo (como en la Octava sinfonía, «De los mil», de Mahler, estrenada en 1910 con 1.030 intérpretes), las tonaliadades suspendidas (Nocturnos, 1893/99, de Debussy), la descripción “teatral” (Una vida de héroe, 1898, de Strauss), la narración “dramática” (La Paloma del Bosque es un símil de Elektra, 1908, de Strauss) y la fusión coro- orquesta (Kullervo, 1889, de Sibelius).

Uno de los primeros impactos que causa Gurrelieder deriva de su condición: va más allá de una obra. Es un evento en el cual su calidad está sustentada aparentemente por su cantidad. Pero lo cierto es que detrás de esa apariencia, ha logrado el difícil equilibrio entre cantidad y calidad -lo que aumenta la exigencia interpretativa-.

Asi, Gurrelieder es otro producto de la tendencia al gigantismo que encontramos en ese período de transición siglo XIX-XX
(>> aparte: ¿advirtió que estamos viviendo nuestro período de transición hacia el XXI?. Por las dudas, apresúrese a apreciar toda la música de esta centuria que se va).
Es el mismo período en el que transitan la época azul de Picasso, La interpretación de los sueños de Freud, Tosca de Puccini, Salomé de Strauss, y los ecos del jazz desde Storyville, Nueva Orléans.

Respondiendo a ese gigantismo, Gurrelieder requiere: 4 flautines, 4 flautas, 3 oboes, 2 cornos ingleses, 5 clarinetes, 2 clarinetes bajos, 3 fagotes, 2 contrafagotes, 10 cornos, 6 trompetas, 1 trompeta baja, 7 trombones, 4 arpas, 6 timbales, celesta, batería (platillos, campanillas, triángulo, tam-tam, bombo, xilofón, tamboril, redoblante), una necesariamente desmesurada cantidad de cuerdas; cinco voces solistas (soprano, mezzo, dos tenores y barítono); un recitante; tres coros masculinos (a cuatro voces) y un coro mixto (a 8 voces) -con también una necesariamente desmesurada cantidad de coreutas, en concordancia con la enorme parte orquestal-. (Increíble: este gigante fue reducido para piano por su alumno Alban Berg y para conjunto de cámara por Erwin Stein).

Gracias a una correcta dosificación, la obra alterna entre momentos de gran masa y momentos casi camarísticos, guardando siempre el equilibrio y la sutileza de textura. Esto permite (y obliga) a que las voces (especialmente las de los solistas) se mimeticen (fusionarse, no hundirse) con los timbres orquestales.

¿A qué forma corresponde Gurrelieder?. Específicamente, a ninguna. Casi oratorio, casi cantata, algún reflejo de La canción del lamento (1880) de Mahler. Quizá. Pero sin dudas se trata de una serie de lieder -ampliados-, separados por transiciones orquestales. Todos los lieder están ensamblados, sin solución de continuidad. La obra está organizada en tres partes, precedidas por preludios. O sea, sólo hay dos pausas

(>> en ellas lamentablemente podrá toser. Pero >> ¡no podrá aplaudir hasta el final de la obra!: 1 hora 40 minutos). Son escenas que la música “dramatiza”. Como Ud. sabe, drama es acción escénica. Aquí no hay acción escenica; la acción escénica sugerida por el texto y guiada por el canto, se plasma a través de imágenes sonoras. >> Es más simple de lo que terminamos de decir.

Hay un motivo dominante en la obra, el motivo del amor (presentado por el clarinete y la soprano en el N/ 7, la canción de Tove). Es un pasaje conmovedor y un reflejo del motivo del dúo de amor de Siegmund y Sieglinde en La valquiria, seguido de otras reminiscencias y espejos de El anillo del nibelungo.

Por estas y tantas otras razones la interpretación no debe reprimir la «explosión romántica». De lo contrario, Gurrelieder se desluce, se desmembra.

Imposible apartarla del último romanticismo: Gurrelieder está en ese estilo por todo concepto -pese al melodrama final en que aparece el Sprechgesang (canto hablado; una especie de declamación vocal que combina las inflexiones del canto y del habla, actuando con la voz en un marco establecido por la música. Será un recurso característico del Schoenberg posterior: los monodramas Pierrot Lunaire (1912) La mano afortunada (1913) y Attente (1915), y la Oda a Napoleón (1943) y Un sobreviviente de Varsovia (1947).

Gurrelieder -tal vez por suerte para Ud.- está muy lejos aún del Schoenberg de 1923 creador de la técnica dodecafónica (vulgarmente explicada: es un nuevo y libre órden de los 12 sonidos sin repetición, con irregularidad rítmica y dinámica. Inténtelo: en un piano, con pose artistica, fija la mirada en una sola octava y siempre con un sólo dedo, toque una sola vez cada una de las doce teclas -7 blancas, 5 negras-, salteando, subiendo y/o bajando, alternando tecla blanca - tecla negra y viceversa).

Después de las revoluciones de Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner y Debussy, llega la del dodecafonismo. Cuando Alban Berg (con, por ej., la ópera Wozzeck y el Concierto para violín «A la memoria de un ángel») sume lirismo y expresión a la técnica dodecafónica, surgirá un estilo: el expresionismo (en el que Schoenberg pintaba cuadros según la guía de su amigo Wassily Kandinsky).

Paradojalmente, Schoenberg -que inició su carrera de compositor como autodidacta, forzado por la pobreza a raíz de la muerte de su padre- terminó siendo uno de los más importantes teoristas (hoy un músico no lo es si desconoce su Tratado de armonía). Y esa línea conservó en el resto de su producción desde la magnífica Suite para piano, los conciertos (para piano, para violín), las Canciones de los Jardines colgantes, los 4 Cuartetos (uno con soprano), la Serenata, las Variaciones para orquesta, las dos Sinfonías de cámara, la ópera inconclusa Moisés y Aaron. Reclaman varias audiciones para desprenderse de su “intelectualismo” -que algunos prefieren a la belleza imposible de hallar-.

En cambio, Gurrelieder responde a una línea que desciende desde el Venusberg: fusión de sonido y palabra. Con una variante especial. Sucede que el texto de Jacobsen se presenta como balada, una forma literaria simple y admirable. Pero (fiel a la propuesta impresionista y simbólica del escritor) el lenguaje de esta balada está pleno de imágenes y significados (por citar, en el N/ 2: “en el bosque... el sol arroja su vestidura purpúrea y sueña en el lecho de ondas sobre la magnificencia del día siguiente”). Adrede, la música es entonces compleja en la textura, en el color. Y es diversa para reflejar hasta la más mínima sugerencia que ondea por la balada.

Gurrelieder es una apoteótica despedida de la «herencia inmediata y clásica»: iniciada en 1901 -el mismo año de las Canciones de cabaret- debió interrumpirla por “trabajo” (como violinista, violoncelista, director, arreglador y orquestador de operetas); surgieron otras partituras; la retomó en 1910 y sólo pudo completar la orquestación en 1912 (época en que se casó con la hermana de su amigo Alexander Zemlinsky, interesante creador que fue su único profesor de composición por pocas lecciones veinte años antes). El estreno en Viena -dirigido por el gran Franz Schreker- fue el 23 de febrero de >> 1913: el 29 de mayo en París, Stravinsky colocaba la piedra fundacional de la música de esta centuria con el ballet La consagración de la Primavera. (La precisión en las fechas es para que no se asombre: se trata de la maravilla polifacética del pasado siglo XX).

1911, mayo 18: un instante antes de morir, Gustav Mahler (a quien Gurrelieder debe tanto), poco romántico y desconsiderado con su esposa Alma, premonitorio, le dijo las últimas palabras: “¿Qué será de Schoenberg sin mí?”.