Los estilos musicales (el barroco, el espantoso rococó, el clasicismo, el romanticismo, el impresionismo, el neoclasicismo, el neorromanticismo, el modernismo, el expresionismo...) son precisamente estilos cuando ostentan determinadas características (ej.: la ornamentación, el eco, el retardo, etc. para el barroco) que superan la prueba del tiempo, el período histórico en el que se desarrolló (siguiendo el ej., el barroco se extiende aproximadamente entre 1550 y 1750).

Pero -por suerte-, hay estilos que generaron características más profundas, signos que se repiten convirtiéndose en símbolos. Esto se perfila especialmente en el romanticismo (todo el siglo XIX). Recordemos entre sus símbolos la fuerza y el patetismo, Sturm und Drang, la llamada de la naturaleza, las campanas. El impresionismo (un estilo clásico, sutil, seguramente el más equilibrado, el más complejo técnicamente, tan difícil para interpretar, tan fácil para apreciar y que además nos permite, nos invita a participar del mundo interior de la obra), heredó del romanticismo algunos de estos símbolos (además de crear los propios, claro). Por ser una reacción (intelectual y estéticamente superior) contra el romanticismo (con el que convivió: deriva del último romanticismo francés de fines del siglo XIX y se «institucionaliza» con Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy -que, apariencias al márgen, no debe faltar en ninguna discoteca de hogar decente-), ofrece una lectura diferente de esos símbolos románticos.

Tomemos (tañemos) las campanas. Por supuesto no sólo se trata de campanas verdaderas (de grey), campanas orquestales (tubulares) y campanas por imitación (en el piano, en el arpa, etc.).

Para el romanticismo, tres toques lentos y graves, simbolizan la Parca, la Muerte (ej. final de la Sinfonía fantástica, Berlioz; final de Simone Boccanegra, Verdi); varios toques serenos y medios, indican el momento religioso (Parsifal, Wagner; El valle de Obermann, Liszt); un toque repetido con pausa, la redención (final de Una noche en el Montecalvo, Mussorgsky/Rimsky-Korsakov); varios toques contínuos y agudos, significan fiesta, celebración (IV acto de Carmen, Bizet; Obertura 1812, Tchaikovsky, «Resurrección» de la Sinfonía 2, Mahler).

Estas representaciones obvias, en el impresionismo se vuelven sugerentes (pero comparten el recurso): toques con pausa son el paso del tiempo, el amanecer (La catedral sumergida, Debussy), el crepúsculo (La fuente de Villa Medici al atardecer, Respighi), la noche (Campanas a través del follaje, de Imágenes, Debussy); toques lejanos, suaves, son la distancia, la melancolía, la nostalgia (El valle de las campanas, de Espejos, Ravel); toques contínuos, también son celebración (La mañana de un día de fiesta, de Iberia, Debussy). En fin, las campanas aparecen enriqueciendo atmósferas y sensaciones, evocando paisajes e imágenes.

En esa transición del romanticismo al impresionismo, se conjugan elementos de las escuelas germana y francesa (Liszt, Chabrier, Fauré, Franck, Saint-Saëns, D’Indy, Duparc, Chausson, Godard, Delius, Satie, Dukas, Charpentier, Cilea, Giordano...).

Allí está el Poema de las campanas de Alberto Williams (1862-1952)

Dedicada a su “querido alumno”, Ernesto Drangosch (compositor, director y pianista, 1882-1925), está formada por tres cuadros (es aventurado llamarlos bocetos o impresiones o imágenes): “Campanas crepusculares”, “Campanas al alba” y “Campanas de fiesta en la aldea” (para el romántico estarían unidos por el tiempo: anochece-amanece-día de fiesta; para el impresionista serían tres momentos. En esta interesante ambigüedad transita el Poema de Williams).

La obra requiere un orgánico orquestal importante: 3 flautas (1 como flautín), 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, platillos, celesta, arpa, las cuerdas y obviamente, campanas tubulares.

Las campanas -aquí verdadero instrumento obbligato-, adoptan por momentos la significación romántica y por momentos la significación impresionista; pero en ambos casos son referencias visuales.

Asi, en el primer cuadro, Campanas crepusculares, domina una atmósfera nocturnal, con efectos ligeramente impresionistas; la sección media, presenta la textura del último romanticismo: sobre figuras más breves del resto de la orquesta, los cornos entonan a pleno un canto amplio y espléndido. Poco a poco, recuperando su serenidad inicial, el cuadro sonoro se interna en la noche.

Es muy interesante el juego tímbrico de arpa-campana-celesta-arpa que abre el segundo cuadro (Campanas al alba) y se mantiene durante la primera sección, breve, en tempo de Andantino. Este primer motivo crece y se une a una segunda sección, más animada. En su desarrollo, se destaca la frase de los dos fagotes unísono con los cellos, sobre un diseño de los violines. Gran crescendo, rápido diminuendo y pausa. Vuelve, abreviado, el pasaje inicial: arpa-campana-celesta-arpa. Las cuerdas y algunas maderas (flautas, clarinete y fagotes) sostienen el acorde final, perdendosi. (>> ¿será comprensible este comentario?).

Una danza que Ud. conoce muy bien, inaugura y es el centro de la fiesta en el pueblo, el último cuadro, Campanas de fiesta en la aldea)

Todos se suman a la danza, que es abruptamente interrumpida por un lejando canto religioso que anuncia la procesión que se acerca y llega en el fortissimo. La “escena” transcurre en dos planos: “aquí”, en el pueblo, las parejas retoman poco a poco los pasos: con brío, los violines impulsan a la danza (gioioso: alegre, contento) hasta el impetuoso final. Feliz principio del domingo campestre.

Debe coincidirse con la carta de César Franck, quien -en 1890, año de su muerte- reconoció el “prometedor talento” de su alumno Williams tras haber compuesto la Primera Obertura de concierto. Allí en Paris -gracias a la beca del gobierno de la Provincia de Buenos Aires, 1882-, estudió con Mathias (discípulo de Chopin), Bériot, Durand, Godard y Guiraud. Volvió en 1893 y desplegó una intensa actividad, ofreciendo conciertos y presentando sus obras (también en Berlin, 1900; Paris, 1930; Medalla de Oro en California). Fue el primero en componer música argentina: 1890, con una prueba irrefutable, El rancho abandonado. Su producción es extensa: suites, canciones, corales, madrigales, epigramas, miniaturas, odas, Danzas argentinas, Canciones incaicas, Pampeanas, canciones escolares; sonatas para piano y violin, piano y cello, trío de piano, violin y cello, cientos de piezas para piano; para orquesta: oberturas, 10 Sinfonías (en si menor, La bruja de las montañas, La selva sagrada, El ataja-caminos, El corazón de la muñeca, La muerte del cometa, Eterno reposo, La esfinge, Los batracios, Humorística); y 10 Poemas (Fueguino, Antártico, de las Campanas, de la Quebrada, de los Mares Australes, del Valle, de la Plaza, de la Noche, de la Araña-pollo, de la Selva Primaveral). Ninguna ópera; fundó una editorial y escribió una teoría musical olvidable (lamentablemente aún vigente para algunos).

De las tres maneras que transitan por su lenguaje, la más equilibrada corresponde a la de influencia franco-germánica, por la ordenación de los elementos y la sonoridad. Lo ilustra este Poema de las Campanas.

Y después de escucharlo, Ud., como siempre, volverá a extrañar la música de Williams, presente en el otro primer mundo.

Liszt (harina en húngaro): pan y Pan de la música.
¿Le habrá tocado sentarse en el sector izquierdo de la platea?. Felicitaciones si fue asi. Sentirse realizado. Sí, porque todos deseamos ver y ser el solista cuando se trata del piano. Dado que en este poderoso, personal y autosuficiente instrumento los sonidos se materializan como teclas, todos podemos tocar, todos nos sentimos pianistas. Lo malo es que algunos, en ciertas ocasiones, suben al escenario (y resultan ser pianistos). Por Fortuna, el piano, (tácitamente piano de cola; el “vertical” no es un piano), es como el papel: todo lo resiste. La de esta noche es una de las mejores oportunidades, sueño dorado delos solistas y de los pianistas de platea: ¡un concierto de Franz Liszt (o Liszt Ferenc, en el idioma natal que nunca habló)!. Combinación perfecta de virtuosismo y lenguaje.

Parece increíble que un compositor que llevó el piano a su máxima expresión como instrumento y como técnica, haya demorado y dudado tanto para crear conciertos. Causa: la preocupación central de Liszt era la integración de la parte solista con la orquestal, un planteo resuelto por el último Mozart (recuerde sus Conciertos 21 a 27) y desarrollado por Beethoven (basta pensar en el Concierto N/ 5, mal llamado Emperador). Liszt temía no alcanzar estos modelos. En la forma concierto se considera estéticamente inferior una obra cuya parte orquestal sea precisamente eso, “una parte”; y más grave si su único rol es el de “acompañamiento” (como sucede en los bellísimos conciertos de Paganini, que caen en esta calificación desvalorizante en lo que a integración se refiere). Desde aquellos modelos, el solista -tanto en la partitura como en la interpretación- debe fusionarse y mimetizarse con la orquesta.

Los hechos demuestran esta preocupación de Liszt: en la mayoría de su producción (más de 1.300 obras), el maestro desarrolló el sistema (beethoveniano) de bocetar meticulosamente dos o tres partituras a la vez. Pero en el caso de los dos -únicos- conciertos para piano, dudó, discernió y demoró excesivamente su composición (además el N/ 1 lo dedicó a Henry Litolff, autor de los célebres 5 Conciertos sinfónicos para piano y orquesta, predecesor de Liszt respecto del tratamiento solista-orquesta). Ambos conciertos nacieron en Roma en 1839 partiendo de un apunte de 1830 a 1832. Los revisó cuatro veces, incluso después de estrenados (el N/ 1, en 1855, con el autor al piano y Berlioz en el podio; y el N/ 2, en 1857, con Bronsart como solista y Liszt en la dirección). Es decir: un mínimo de 18 años de trabajo.

Acentuando su miedo (infundado) a no resolver la integración de solista y orquesta, encomendó a su alumno Joachim Raff (autor de 9 sinfonías) para que revisara la parte sinfónica. Con el tiempo (y el impulso de su amigo y protegido Berlioz), llegó a sus propias soluciones. El resultado está en los dos conciertos, originales en su especie, extraordinarios en su equilibrio, ejemplos en su materia.

Coinciden con un postulado que prologa su ensayo sobre Haroldo en Italia de Berlioz: “Jamás existirá una obra de arte de calidad desprovista de los atributos que son inseparables del concepto de belleza. Pero si esos atributos son de naturaleza particular, para reconocerlos, nosotros debemos penetrar en lo íntimo de la obra, conocer plenamente la cualidad de su estilo, el carácter individual de su autor y sus significados”. Esto demuestra su postura de análisis y confrontación ante una partitura que debe ser la del intérprete que decida recrear una obra de Liszt. En verdad, esta actitud es sistemática en toda su actividad. Casi premonitoriamente dividió su trayectoria en 5 períodos de 15 años >> Nace en Dobor’ján (o Raiding), Hungría, en 1811, el “año del gran cometa” (émulo de Liszt).

1) Hasta 1826, estudia (con Czerny y Salieri, patrocinado por el Príncipe Esterházy -palacio donde su padre era intendente-; niño prodigio, se presenta en Viena y recibe de Beethoven el “beso de bautismo” de su carrera).

2) Hasta 1841, se dedica a los recitales (él los inventa: lleva el piano a la arena del concierto solista; de Londres a Turquía, de Rusia a Paris; compite con los virtuosos como Thalberg y Kalkbrenner; deslumbra auditorios y hace saltar cuerdas -por eso utilizaba dos pianos enfrentados por los teclados, listo para girar y continuar en el de repuesto-; hace fortuna y auspicia a 65 compositores; lo influyen sus amigos Chopin, Hugo, Sand, Heine, Lamartine, Delacroix; afirma sus convicciones progresistas: liberal, pro-revolución de Julio, fiel a la doctrina utilitaria de Saint-Simon: el destino del hombre en la Tierra es la producción por medio del trabajo).

3) Hasta 1856 se desarrolla la “etapa Weimar” (donde como Kapellmeister de la corte, la convierte en el centro musical paralelo a Paris; crea el Festival Beethoven, redescubre a los clásicos como Bach y Schubert, y presenta a los modernos como Wagner, Berlioz, Schumann y Saint-Saëns; 400 transcripciones de canciones, óperas y sinfonías; abandona los recitales y enseña; promueve a Brahms, Grieg, Smetana, Dvorak y otros; tiene tres hijos con la novelista Daniel Stern, seudónimo de la condesa Marie D’Agoult; luego, la Princesa Caroline Saint-Wittgenstein y su castillo de Altenburg).

4) Hasta 1871 viaja, compone (crea las formas poema sinfónico, lied orquestal, metamorfosis, reminiscencia, sonata cíclica; sus Rapsodias confunden el pseudofolclore zíngaro diletante con lo auténtico húngaro, como demostraría su admirador Bartók; completa la orquesta con todos sus grupos; surgen Años de Peregrinaje, Sinfonías Dante y Fausto, 4 Valses Mefisto, Estudios Paganini y Trascendentales; toma las órdenes religiosas menores; alterna entre Villa d’Este en Roma, Budapest, Weimar y Paris; tiempo de Olga Janina, la “condesa polaca” de 19 años).
Y
5), hasta 1886, vida religiosa y música sacra (misas, oratorios Christus y Santa Isabel, Cántico del Sol; obras para órgano; modifica la técnica del coro; Pío IX lo nombra abate y luego Canónigo de Albano; ensayos sobre Hungría, Wagner, Franz, Chopin y Field; tiempo de la princesa rusa Olga Gorstchakow; fumando habanos, vistiendo capelo y sotana, tournée del 75 aniversario por Alemania, Francia e Inglaterra; en el verano de ese año, 1886, muere de pulmonía en Bayreuth; su hija Cósima, viuda de Wagner, calculando la organización del Festival, faltó al funeral).

Vida meteórica. Y sin embargo escribe: “Vivo acosado por el espectro de la ociosa inutilidad” (!).

Experimentador, siempre buscando nuevos caminos. De carácter fáustico, música y personalidad fueron una unidad indivisible. Se advierte en sus obras, que van desde el virtuosismo trascendente (Hexameron) hasta el discurso profundo (Armonías poéticas), de la descripción (Juegos de agua de la Villa d’Este) a la abstracción (Sonata en si menor) -por citar sólo ejemplos en piano-.

El Concierto N/ 1 resume casi todo esto. Pero además presenta otra pauta lisztiana: inventiva e innovación. Asi, la innovación se da en la forma: se desdibuja el esquema clásico de los tres movimientos; está dividido en cuatro (los tres últimos unidos). Y la inventiva, está en haber aplicado a una obra concertante el sistema de la idée fixe, la idea fija: un motivo de siete notas -expuesto en el mismo comienzo-, un motivo que todos hemos escuchado alguna vez, recorre la partitura y ocasionalmente se transforma. Es un motivo investido de una fuerza vital que innervará toda la obra. La impulsa. Y este concierto -enmascarado como rapsódico y libre-, posee una unidad controlada por esa idée fixe.

Atesore cada uno de sus instantes. Porque además lo hará sentirse más pianista que nunca.

¡Animo!.
Ya falta poco para terminar este supuesto comentario.

“Excesivamente rusa” -opinó Rimsky-Korsakov.
A principios del siglo XIX, Voina era una pequeña ciudad, en el distrito de Oryol (otrora principal mercado de cereales y cáñamo de la Rusia central, en la confluencia de los ríos Oka y Orlik). Era la cuna (1818) del escritor Ivan Sergeyevich Turgenev (“el hermoso genio” según Henry James), cuya principal novela, Padres e hijos (1862), se convirtió en el retrato hasta entonces más auténtico de la vida popular rusa. Combatido, debió exiliarse cerca de París hasta su muerte en 1883

Cuatro años después de la partida de Turgenev, 1866, allí nacía Vasily Sergeyevich Kalinnikov (o Kallinikov) que sin saberlo intentaría objetivos estéticos similares y sufriría un viaje opuesto al del escritor.

Era hijo de un hogar extremadamente pobre. El padre, oficial de policía, logró internarlo como estudiante del seminario de Oryol gracias a sus condiciones para integrar el coro. Esto obviamente pudo mantenerse hasta cumplir los 14. Sin embargo, estaba decidida su carrera. Y sólo tres años más tarde pudo continuar los estudios becado en la Escuela de la Sociedad Filarmónica de Moscú (fagot y violín; y composición con Alexander Il’yinsky). Pero su familia no resistió los gastos y Kalinnikov debió trabajar tocando fagot, violin o timbales en las orquestas de teatro, ayudado por la amistad, las enseñanzas y la vivienda que le proporcionó Simon Krouglikov.

Un toque de suerte: en 1892 llega una carta de Tchaikovsky (impresionado por la Cantata San Juan Damasceno que Kalinnikov le dedicara), recomendandolo como director de orquesta para el Teatro Malïy de Moscú, donde al año siguiente ocupa el mismo cargo en el Teatro Italiano.

Los médicos sentencian tuberculosis y antes de finalizar 1893, debió seguir el camino obligado a Yalta, en Crimea, donde la relativa calidez del sur prometía cura. “Es mi exilio. No me lo ordenan, pero me lo exigen -escribe a Krouglikov-. Pierdo mi puesto en el Teatro. ¿Qué haré?”.

Componer. Allí, rodeado por el tibio sol, la miseria y la muerte, componer: dos sinfonías, el poema sinfónico El cedro y la palmera (sobre Heine), la música para escena Tsar Boris (sobre Tolstoi), Poema épico, la balada Russalka para solistas, coro y orquesta, una suite, dos Intermezzi para orquesta, piezas para piano, un trio, un cuarteto, Cuaderno de canciones, una ópera inconclusa El año 1812, e irónicamente, Las ninfas, cuadros sinfónicos sobre prosa de Turgenev.

(En la música suele suceder que la principal producción de un compositor se genera en la etapa más trágica de su vida y no la refleja. Recuerde a Smetana: queda sordo y escribe El Moldava). Los amigos y su esposa consiguen el estreno en Kiev en 1897 de la Primera sinfonía escrita entre 1894 y 1895. Dedicada a Krouglikov, suscitó una polémica epistolar entre éste y Rimsky-Korsakov, que la había criticado por contener en el primer movimiento “una melodía excesivamente rusa”. Precisamente parte del mérito de la obra reside en su carácter ruso. No es la obra de un genio imprescindible, pero sí el indicio de una creatividad postergada que aseguraba resultados interesantes e innovadores (lo revela el segundo movimiento).

>> Esta Primera sinfonía -de una sonoridad propia del esterotipado sinfonismo ruso romántico-, sigue la estructura clásica de la forma en cuatro movimientos.

El Allegro moderato inicial respeta impecablemente la fórmula allegro (que rige en el primer movimiento de toda sonata, sinfonía o concierto): una sección de exposición de los dos temas contrastantes (el tema “ruso” y el tema lírico); una sección de desarrollo, una sección de reexposición (muy similar a la de exposición) y la coda.

El momento más interesante y original se presenta con el segundo movimiento, Andante commodamente, de textura y color novedosos. Domina una atmósfera nocturnal (construída desde el comienzo con el diseño contínuo de dos notas agudas del arpa y algunos violines, mientras en el grave aparecen acordes del arpa y la madera). El oboe inicia la melodía. (“Lo imaginé una noche de insomnio, escuchando el silencio y la soledad” -escribió el autor a Krouglikov). Es un movimiento que incita a repetirlo (útil práctica, habitual en el siglo XIX y principios del XX).

Una danza paisana abre el Scherzo, que, como todo scherzo, mantiene las tres secciones (claramente diferenciadas y hasta con pausa intermedia). En este caso es danza, tema melancólico y reexposición de la danza.

Y el cuarto movimiento, se inicia recapitulando el motivo principal del Allegro, el tema “ruso”, trae un nuevo elemento, contrastante, más rítmico. Se alternan. Una breve reminiscencia del material pasado (el motivo lírico, el nocturno, la danza...) conduce a un final masivo y brillante, donde se impone, maestoso, el tema “ruso”. El estreno de la Primera sinfonía alienta al Teatro Malïy a poner enescena Tsar Boris en 1899. Fracaso.

Llega ayuda económica gracias a los buenos oficios de Rachmaninov, que después lo visita en Yalta. Comprueba las espantosas condiciones en que vive Kalinnikov y el resto de la comunidad prácticamente allí reclutada. La carta de Rachmaninov al editor Piotr Jurgensen, logra inmediatamente 120 rublos por tres canciones y la oferta de publicar la partitura general y la transcripción para piano a cuatro manos de la Segunda sinfonía.

Antes que Jurgensen lleguase a Yalta, Kalinnikov muere a los 35 años. Inmediatamente, el editor ofrece a la viuda una elevada cifra a cambio del resto de los manuscritos “destacando que con la muerte del compositor el valor de las obras se ha multiplicado por diez”. La sempiterna realidad comercial. Terrible.