Concerto vs. Concierto
Nos volvemos a enfrentar con la transición de la forma concerto hacia la forma concierto.

Varias veces lo hemos comentado. No es un craso error y pertenece al uso corriente llamar indistintamente concierto y concerto. Aún cuando la traducción indica que concerto es concierto, en lo que hace a evolución, el concierto es consecuencia del concerto. Sus diferencias sin embargo conducen a generar dos formas: el concerto y el concierto.

Brevemente, recordamos que el concierto (consolidado a partir del clasicismo, tiempos de Haydn, Mozart), tiene una parte solista claramente definida, que despliega virtuosismo que puede o no asociarse a la otra parte, la orquesta. Que tiene por lo general tres movimientos muy elaborados (mucho más extensos que los del concerto) y (también por lo general) bitemáticos. Responde a la fórmula de sonata. Compruébelo (sobre cualquiera de las interpretaciones tradicionales), en el esquema del primer movimiento del Concierto para piano Nº 12 Koechel 414 (octubre 1782) del inefable Wolfgang Amadeus.

0'00" Introducción (orquesta: cuerdas, dos oboes, dos cornos o "solo dos violines una viola y un violoncello", según indica Mozart). Tema A.
0' 51" Tema B (destaca el pizzicato)
1' 21" Retorno de A, fin de la Introducción.
1' 44" Sección Exposición: Tema A (aparece el piano).
3' 09" Tema B
3' 57" Un sello de Mozart: esta manera del trino.
4' 12" Sección Desarrollo: con A.
5' 32" Sección Reexposición: Tema A
6´31" Tema B
7' 55" Un puente orquestal conduce al pie para dar entrada a la...
8' 10" Cadenza: ¿?. Facultades que otorga la indicación ad libitum. Breve. (No es
la que posteriormente escribiera Mozart).
8' 45" Coda

El segundo movimiento de un concierto es también importante y elaborado. Mozart aquí lo inicia citando textualmente el tema de la obertura compuesta en 1763 por Johann Christian Bach en ocasión de la repetición de la obra La calamità dei cuori de Baldassare Galuppi. ¿Homenaje de Mozart al amigo y "maestro en Londres" desaparecido unos meses antes?.

Y en el trazado del concierto, el tercer movimiento es o un vivace o un rondo. Mozart opta por este último pero a la manera antigua y francesa: Rondeau (cuyo formato difiere del rondo posterior). Los estribillos orquestales se alternan con dos temas. (Este final es la partitura alternativa al Rondeau K. 386, que escribió en un día, el 19 de octubre de ese año, 1782. Incompleto y perdido, fue rescatado y acabado por Alfred Einstein).

Este concierto forma parte de una tríada (1782/3), cronológicamente los Nº 12, 11 y 13 (K. 414, K. 413 y K. 415), grupo que como Mozart explica a su padre en carta del 28 de diciembre de 1782, "son la exacta vía intermedia entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil... deberían satisfacer también a los entendidos, pero siempre de manera que los no entendidos puedan quedar satisfechos, aún sin saber por qué. Vendo las entradas a 6 ducados, al contado."

Desde el barroco llegan Concerti
Tanto en sus diversas modalidades (concerto, concerto a solo y concerto grosso), la forma concerto alcanzó su esplendor en el barroco (tenga presente los concerti de Antonio Vivaldi o Georg F. Handel o Johann Heinichen para citar sólo tres casos) y fue reciclado en el pasado siglo XX (basta recordar: el Concerto para cuerdas "Basle" de Igor Stravinsky, los Concerti grossi de Alfred Schnittke o el Triplo concerto de Gian Carlo Menotti).

Asentado en el barroco, el concerto (del italiano, concertare, reunir, relacionado con el latín concertare, combatir, pelear) en el barroco se extendió confusamente: en el principio del s. XVII se aplicaba el término concerto tanto a las composiciones instrumentales como a las obras religiosas para una a cuatro voces, continuo e instrumentos solistas (por contraposición a las vocales profanas denominadas arie, musiche, cantata) como se comprueba en los Cento concerti ecclesiastici (1602) de Ludovico Viadana.
Pronto -desde fines del s. XVII- concerto quedó limitado al campo instrumental.

La primera modalidad fue la del concerto grosso (fruto del crecimiento del recurso de contrastar los grupos de instrumentos en la canzona y la sonata). Lo aclaramos muy superficialmente: un pequeño grupo -llamado concertino- se enfrenta a uno más amplio -llamado ripieno o tutti,- que la mayoría de las veces incorpora al concertino: cuando tocan tutti, tocan todos, los del grupo concertino y el resto). Aquí la escuela fue Roma y el primer especialista Arcangelo Corelli (con por ej. los Concerti grossi op. 6, cerca de 1682 y publicados póstumamente en 1714). Bach (1685-1750) aportará una de las cumbres del tipo concerto grosso: los seis Concerti brandenburgueses (dedicatoria fechada en 1721). Ud. seguramente tiene una buena interpretación del Brandenburgués Nº 2 (Orq. Bach de Munich, o English Concert o Il Giardino Armonico, por ej.). Allí, desde el comienzo del primer movimiento, reconoce el ripieno (cuerdas y continuo) contrastando con el grupo concertino (trompeta, flauta, oboe y violín).

Sobrevino un modelo nuevo: el concerto ripieno ("¡relleno!"), también conocido como concerto a quattro, a 4 (o a 5, a cinque si el conjunto incluía dos partes de viola). En el concerto ripieno sólo actúa el ripieno (las cuerdas y el bajo continuo, es decir, por lo general bajo o violone + teclado -un clavecín o un pequeño órgano), sin partes destacadas o "principales". El ejemplo lo acerca el op. 5 de Giuseppe Torelli. Los concerti ripieno adoptaban dos esquemas: 1º) el antiguo, el de la sonata da chiesa (sonata de iglesia) en cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido), de textura predominantemente fugada; y 2º) el "moderno", el de la sinfonia, en tres movimientos (rápido-lento-rápido), de textura más homofónica (como lo prueban los Concerti a quattro op. 4, 1699, de Giulio Taglietti.

En este segundo esquema, el término sinfonía aludía a "sonar con mayor concordancia", sin parte destacada, todo más homogéneo, más en conjunto. Impuesto como sinfonia de concerto, en este modelo tiene predominio el ritornello (especialmente en el primer movimiento). Se convertirá en el precursor de la sinfonía. Sinfonía: tema aparte.

Hacia 1720, el título de sinfonía se deslindó de concerto, indudablemente porque concerto comenzaba a asociarse al contraste tutti-solo.

Entonces, ya había aparecido el último tipo de concerto barroco: el concerto a solo o simplemente concerto para.... Nuevamente la figura de Torelli: los números 6 y 12 de su op. 6, 1698, son los más antiguos casos de concerto (para solista), consecuencia de la beneficiosa influencia del aria operística y de tantas sonate y sinfonie para trompeta y cuerdas que percibió durante su estada en Bolonia, donde los compuso. Tomaso Albinoni crea en 1700 los primeros concerti para violín (son cuatro del op. 2). Aquí el experto -y más prolífico- es el veneciano Vivaldi: después de 53 concerti ripieno, escribió 425 concerti para uno (como los 350 destinados al violín) o más instrumentos principali (como el Concerto con molti istromenti: 2 violines, 2 flautas dulces, 2 mandolinas, 2 chalumeaux, 2 tiorbas y violoncello como principales. Es el R. 558 -por el catalogador, Peter Ryom).

En este contexto, preferimos denominarlo instrumento "principal" antes que instrumento "solista" (solista se aviene más a las características que trae luego el clasicismo: virtuosismo, participación individualista, alternada con la orquesta. En el concerto el "principal" se une al tutti. Lo repetimos: cuando toca el tutti, tocan realmente todos, incluyendo la parte principal, convencionalmente llamada, de manera poco convincente, "solista")

Concerto modelo Vivaldi
Férreamente, los concerti de Antonio Lucio Vivaldi determinan como norma el ciclo en tres movimientos y aumenta la complejidad técnica del principale.

En la fórmula Vivaldi domina el ritornello: el tutti retorna (en la misma o en otras tonalidades) con el motivo o la frase principal (a manera de estribillo) y alterna con el solo.

En las primeras colecciones -como la del op. 3 "L'Estro Armonico", "La inspiración armónica", la parte del ritornello se flexibiliza. Y la sección media del primer movimiento se hace más variada, enfatizando las combinaciones y el contraste.

Al igual que Giuseppe Tartini y Jean-Marie Leclair, este modelo de la etapa inicial de Vivaldi es el que adopta Bach. Entre 1714 y 1717, durante su servicio en Weimar, transcribe para teclado (seis para clave, tres para órgano) nueve concerti del "Prete Rosso". Cinco para clave solo y uno como concerto para cuatro claves provienen de "L'Estro Armonico" y se encuentran, respectivamente, bajo los registros 593, 596, 972, 976, 978 y 1065 del Catálogo de la Obra de Bach, es decir Bach Werke Verzeichnis y sintetizando, BWV 593, BWV 596, BWV 972, etc.... Era lo nuevo: cuando en 1711 la Casa Roger de Amsterdam publica la primera edición de "L'Estro...", en Europa del Norte -dicho genéricamente- no había nada en materia de concerti. Su técnica, su carácter experimental, y especialmente sus ritornelli fascinaron. Todos (como Quantz y Pisendel) comenzaron a escribir "concerti alla Vivaldi".
Sin embargo, se reconocen las variantes que instala Bach en el plan Vivaldi, a través de la escasa lista de concerti que dejó el maestro alemán (escasa en relación a su enorme producción y a la práctica de sus contemporáneos).

Transcripción, Versión, Reconstrucción, Recomposición.
Sólo han sobrevivido como partituras originales y específicamente nacidas como concerti: dos para violín, uno para dos violines, además de los seis Brandenburgueses.

Se suman los concerti resultantes del "reciclado" de otras obras, una práctica habitual en la época y que en Bach respondía a necesidades de "stock" para los "servicios" que debía cumplir en distintas ciudades (Mühlhausen, Weimar, Köthen, Leipzig) demostrando además su fantástica capacidad de adaptación al medio (de 1708 a 1714 en la luterana Weimar, puede componer obras para órgano y cantatas. De 1714 a 1723 en la calvinista Köthen no puede tocar órgano y ¡nada de música sacra!. En 1730 debió escribir -por transcripción o por recomposición- sus 14 concerti para clave: necesitaba repertorio para su nuevo cargo de director de los conciertos públicos del Collegium Musicum de Leipzig, que le había conferido su amigo Telemann, fundador de la entidad). Puro orificio que con él se volvía arte puro.

Así, a partir de diversas obras (concerti, cantatas, preludios, fugas, corales y sonatas -o sus combinaciones-), por transcripciones, retranscripciones, transporte de tonalidades, versiones y arreglos del propio Bach, trabaja materiales prexistentes con el método conocido como recomposición. Nuevamente nos es útil el prefijo "re": Bach ha "reelaborado" y otros expertos han "reconstruido" originales (muchos de ellos perdidos). De esta manera surgieron los "otros" concerti: 4 para flauta, 3 para oboe, 1 para oboe d'amore, 1 para oboe y violín, 4 para violín, 1 para tres violines, 8 para clave, 3 para dos claves, 2 para tres claves, 1 para cuatro claves, 1 para flauta, oboe y violín, y 1 para flauta, violín y clave. Es una serie anexa de concerti.

Tratemos de diferenciar:
Transcripción: Bach traslada y adapta (y por extensión, arregla) la obra a otro instrumento. Se indica con número de catálogo distinto al de la partitura generadora. Ej: Concerto para dos violines en re menor catalogado BWV 1043 lo transcribió como Concerto para dos claves Nº 3 en do menor que fue catalogado como BWV 1062.

Versión: se trata de la adaptación realizada por los intérpretes o bien la partitura u otros indicios habilitan para ser ejecutada con otro instrumento. En la mayoría de los casos se indica la obra generadora. Ej.: Concerto para flauta en sol menor (sobre el Concerto para clave Nº 5 BWV 1056). Frente a Bach, la tentación de los intérpretes y musicólogos es enorme: la más mínima señal parece justificar cualquier posibilidad de versión. Ante la simple duda si el original del Concerto para clave Nº 5 "pudo haber sido" para violín o para una madera (flauta u oboe), se abrió el camino a las tres ediciones: versión para flauta, versión para oboe, versión para violín.
Independientemente de las "versiones libres" (como los Concerti brandenburgueses en tres guitarras solas), también recordamos la versión para piano de los Concerti para clave, para dos claves, para tres claves y para cuatro claves. Una traslación casi directa que propone la música para teclado.

Reconstrucción: en base a indicios firmes, la partitura original -generalmente perdida- es armada, construida de nuevo a partir de la versión o transcripción existente, para retornar a la instrumentación y estructura primigenia. Tarea de expertos. Ej.: el Concerto para oboe d'amore en la mayor BWV 1055 es reconstrucción a partir del Concerto para clave Nº 4 en la mayor BWV 1055.

La reconstrucción es un recurso por el cual se logró obtener la serie anexa de concerti de Bach. Afirma Wilhelm Hindermann en 1967: "Tales obras pueden ser restituías a su supuesta conformación original... pero tenemos que apoyarnos fundamentalmente en suposiciones... y es posible e incluso inevitable que en ocasiones se resienta la fidelidad de la obra".
Se designa con el mismo número de BWV que la obra originaria. En algunos casos aparece sin número pero con la aclaración "sobre BWV...". Puede detallarse entonces como Concerto para oboe d'amore en la mayor sobre (nacht / after / d'après) BWV 1055.

Ahora, pensemos en voz alta. Este tipo de reconstrucción no es aquella que rearma la obra tomando en cuenta bocetos o fragmentos unido a otros hallazgos e investigaciones musicográficas. Es el caso -uno de los pocos en materia de concerti de Bach- del Concerto para clave Nº 8 BWV 1059: sólo se encontró el pasaje inicial de 9 compases -que reaparece en la Cantata BWV 35. El clavecinista y director Gustav Leonhardt, autoridad en Bach, -siguiendo uno de los procedimientos bachianos-, completó el concerto con materiales de la misma cantata Y aún cuando pareciera insuficiente para calificar el trabajo como reconstrucción propiamente dicha por cuanto el compositor nunca realizó el Concerto para clave en cuestión -escribió 9 compases y abandonó-, no puede tampoco descalificarse ya que siguió la operatoria de Bach. Tal vez, y aunque parezca pretensioso, deberíamos anunciarlo como Concerto para clave Nº 8 "de Bach completado por Leonhardt".

En la mayoría de los concerti de la serie anexa, se trata de volver a la partitura inicial a partir de una transcripción que de ella hiciera Bach, ¿sería muy impropio llamarla "retranscripción"?. Estas reconstrucciones retrotraen la transcripción hallada a su estado original. De todos modos, "retranscripción" es un término que suena bastante mal. Ud. seguramente aplicará uno más apropiado.
Y retomamos el ejemplo del Concerto para oboe d'amore en la mayor BWV 1055 como "aparente" reconstrucción a partir del Concerto para clave Nº 4 en la mayor BWV 1055: Bach compuso el Concerto para oboe d'amore en 1721 para la corte de Gotha. En 1730 lo transcribió -y por supuesto, adaptó- para clave como Concerto para clave Nº 4. Se extravió el original para oboe d'amore. La reconstrucción implicó volver, retrotraer a la partitura fuente. Readaptar la parte principal a la técnica del oboe d'amore. Reacondicionar la plantilla orquestal a la pujanza y capacidad del solo. El intento -logrado en un alto porcentaje- regresó la transcripción. ¿Retranscripción?. Sigue sonando horrible. Pero ¿nos explicamos?.

Recomposición: Es un método que Bach implementó por causas eminentemente realistas. Lo convirtió en un recurso habitual, pero sin características de "sistemática". Consiste en reelaborar material propio o de otro compositor. Modificando lo sustancial o lo aparente, replanteando ritmos y motivos, mutando texturas (por ej. una homofónica en una polifónica), rehace la partitura. Ornamentos, matices, tonalidades, dinámicas y una extensa lista de elementos auxiliares convierten ese material en una obra nueva. O al menos en "otra" obra.

Además lo justifican razones de índole práctica (y Bach era tan humilde como práctico): 1ª) debía ser ahorrativo. Los numerosos encargos y obligaciones que representaban un trabajo incesante (resultando una producción que parece inagotable). Esa tarea apelaba a todos los mecanismos, puntualmente el de la reutilización de otras obras. 2ª) muchas de esas obras habían cumplido su objeto con la primera interpretación (especialmente las de circunstancias y de homenajes). ¿Quién tocaba luego la Partita en mi mayor?. ¿Y quién podía acceder a ella como obra sin publicar?. Después de tanto trabajo, una cantata escrita para determinado domingo de Pascua, pasaba por la primera audición "ese" domingo, audición que era al mismo tiempo la última interpretación.

Así, ante la enorme cantidad de trabajo de Bach, se imponía el método que muchos compositores de entonces llamaban parodia. ¿Censurable?. Sólo en nuestros días y bajo la visión cerrada de algunos pocos.

También se indica con un número de BWV distinto al de la partitura originaria.

La recomposición (que la "hace" Bach y sigue siendo el creador directo de esas obras) es bastante diferente a la reconstrucción (que la hace un musicólogo, un intérprete especializado u otro experto). La recomposición según la plantea Bach casi anticipa uno de los recursos de Liszt (citemos entre numerosos ejemplos, la Gran fantasía para piano y orquesta sobre "Lelio" de Berlioz, S. 120 de 1834).

En el contexto de los concerti de Bach, las recomposiciones son en realidad "armados", combinación de materiales de varias obras.
En su producción existe buen número de "armados", como el Concerto en re menor sobre elementos de cuatro partituras: las cantatas 35 y 156 y los concerti para clave BWV 1056 y 1059.
Tal vez sea más ajustado el término parodia, empleado desde bastante tiempo anterior a Bach. Estaba limitado al campo de las obras vocales: era la "adaptación del texto de una obra sacra o profana para ser utilizada en una nueva obra sacra o profana. La misma música puede tocarse con dos textos formalmente análogos, pero extremadamente distintos en cuanto al contenido" (Finscher). Bach extendió la parodia retroalimentando la música sacra con la música instrumental en un ida y vuelta.

Muerte y transfiguración
"Como era de esperar -comenta Schering-, los métodos de Bach en la transformación de sus originales muestran toda la multiplicidad de su espíritu reflexivo y no pueden ser reducidos a fórmulas escuetas. El dominio en la ejecución de todos los aspectos técnicos le permitió solucionar con facilidad tareas que parecían imposibles como la recomposición de un movimiento coral en un movimiento instrumental preexistente."

Caso de material ajeno recompuesto lo presenta el Concerto para cuatro claves en la menor BWV 1065 de 1713/14: el originario es el Concerto para cuatro violines en si menor R. 580 (el Nº 10 del op. 3 "L'Estro Armonico") de Vivaldi -repetimos: R. por Ryom, su catalogador-.

Lo notable es que Bach aplicaba la recomposición cuantitativa y cualitativamente más que nada sobre su propia producción. Seguir las líneas que vinculan sus obras por medio de elementos comunes que se reiteran y reciclan, puede dibujar un verdadero laberinto.
Veamos un ejemplo simple (¿simple?): el Concerto Brandenburgués Nº 4 en sol mayor BWV 1049 -1721, Köthen-, (cuya parte concertino está integrada por dos flautas y violín), lo recompone como Concerto para clave Nº 6 en fa mayor BWV 1057 -ca. 1730, Leipzig-. A todas las transformaciones se agrega la formal: pasa del concerto grosso al concerto a solo.

La recomposición solía extenderse hacia otras obras. Una prueba la ofrece el Concerto para clave Nº 1 en re menor BWV 1052 (1730) que proviene de un

Concerto para violín (1721?) -perdido y reconstruido como Concerto para violín BWV 1052 y como Concerto para flauta Nº 1 BWV 1052-. En una etapa intermedia, utilizó los dos primeros movimientos en la Cantata BWV 146 (1726) y el tercero en la Cantata BWV 188 (1728).

Algo más complejo: el BWV 1044. Es el Concerto para flauta, violín y clave en la menor (1730). Su material proviene de dos obras: Preludio y fuga para clave solo BWV 894 (1709) y el Adagio central de la Sonata para órgano solo BWV 527 (1727). Otra vez el prefijo "re": realimenta las voces, redistribuye los elementos, reorganiza las secciones, reescribe las repeticiones, revierte el discurso.

Sobre la "antigua" obra se produce cambio de destino y transformación: muerte y transfiguración (ya habrá ocasión para comentar la relación Bach-Strauss).

Si todavía no está mareado o hastiado por culpa de este supuesto comentario, seguimos tras los concerti de Bach.

Un combinado.
Johann Sebastian, en agosto de 1717, abandonó los cargos de Hoforganist y Konzertmeister que desempeñaba en Weimar. Ya había encontrado nuevo puesto de trabajo en otra región, Sajonia, y en otra corte, la de Köthen, donde lo emplearon como Kapellmeister con salario superior. Cansado e imprudente, no se había procurado la aprobación de su dimisión. Hizo trasladar a su esposa y prima Maria Barbara e hijos a la vivienda de servicio en el palacio Köthen, que era la ciudad residencial del pequeño principado de Anhalt-Köthen, gobernado por Leopold, que además de ser el artífice de la rica vida musical de la zona, interpretaba violín, viola da gamba y clavicembalo y cantaba como un bajo regular. Mientras, Bach -pco diplomático como siempre-, seguía insistiendo para que le acepten la renuncia. El duque de Weimar la negó. Bach persistió y el duque lo hizo encarcelar durante 27 días en la casa de Justicia, destituyéndolo de los cargos. Le fue concedida la dimisión "con mala disposición de ánimo", perdiendo así el habitual certificado de buenos serivicios.

El período de Köthen (1717-1723) fue más que importante en su producción. Allí también escribió el Concerto para oboe y violín en do menor -partitura sobre la cual algunos conjeturan estaba destinada a dos violines. Wilhelm Rust, que entre 1855 y 1881 preparó 26 volúmenes de la BWV, la obra completa de Bach, ha demostrado que la obra fue concebida para ambas posibilidades, es decir, nació con el objeto de servir como versión optativa para violín y oboe o para dos violines.

En el invierno de 1730, en Leipzig, ya Cantor de Santo Tomás y Director Musices Lippsiensis desde 1723 y director de los conciertos del Collegium Musicum (1729-37 y 1739-46), tuvo que presentar junto a su hijo mayor Wilhelm Friedemann (20 años) un concerto para dos claves en las reuniones que los viernes de 20 a 22 horas tenían lugar en el café de Zimmermann, ubicado en la Catharinen Strasse, en la esquina de Böttgen-Gässgen, como parte del ciclo anual organizado por el Collegium. Para crear ese Concerto para dos claves en do menor (hoy catalogado como BWV 1060 y el primero de tres concerti para dos claves), Bach recompuso aquel Concerto para oboe y violín.

Perdido el manuscrito originario, aparecieron las reconstrucciones ofrecidas por los musicólogos Max Seiffert, Wilfried Fischer y Max Schneider (1875-1967), imponiéndose la que realizó este último. Así resurgió este Concerto para oboe y violín también catalogado BWV 1060.

Ud. (apreciando el Concerto para dos claves BWV 1060 en la interpretación de, por ej., Raymond Leppard, Andrew Davis y la Orquesta de Cámara Inglesa) puede verificar las sustanciales diferencias con el supuesto originario. El primer movimiento alcanza para la más obvia: los dos claves no se detienen nunca, no "respiran".. Claro. Faltan las figuraciones, las inflexiones, la prolongación del sonido, que ofrecen el viento del oboe y la frotación del arco de violín. Y en los dos claves dominan los diseños, las figuraciones subdivididas y tantos otros detalles. Pero también es distinta la presencia del ripieno, de las cuerdas del conjunto orquestal: en el Concerto para dos claves ganan plano. En cambio aquí, contrasta con la calidad interpretativa de los soli. Escuche si no, los ritornelli en una y en otra.

Si unimos lo que hemos subrayado, comprobamos que el Concerto para oboe y violín es un combinado de tres posibilidades: versión - recomposición - reconstrucción.

El Concerto para oboe y violín BWV 1060 nos muestra aquel plan Vivaldi en la línea recta de la escuela veneciana (que se reconoce por tres elementos: ritornello, eco y ritmo constante, "motorizante").
El cuadro general de ese plan indica Ritornello - Episodio - Ritornello - Episodio - etc.
Si prestamos atención al Ritornello, notamos que consta de dos partes, con tres frases: dos de propuesta (a y b) con sus ecos (dos notas "aisladas" del Oboe) y una de respuesta (c) Escuchemos el Ritornello, en el mismo comienzo de la Banda 12

Destaquemos al azar -siempre en la Banda 12- un pasaje que demuestra el contrapunto: el Oboe pone de relieve las frases del Ritornello, mientras el Violín sigue con sus figuraciones (como una onda constante), y debajo, el BC (marcando "de a dos").

§ Banda 12: Allegro
0' 00" Ritornello: 9 compases por tutti (soli + ripieno -cuerdas y bajo continuo-).
0' 19" Soli (unca verdaderamente solos. Oboe y/o Violín siempre con el B.C.,
bajo continuo (contrabajo + clave). Cada sección con soli forman el
Episodio (contraste con el Ritornello).
0' 30" Ritornello ripieno alterna con soli. Elaboración. Aumenta el contrapunto,
y en consecuencia, la textura polifónica. ¡Qué difícil es el equilibrio!.
1' 20" Ritornello -en otra tonalidad-.
1' 30" Destaca el Violín (detrás siempre el Oboe). Ecos. Imitaciones.
1' 46" Se fusionan. Ritornello.
2' 05" Destaca el Oboe (atrás siempre el Violín).
2' 11" Ritornello
2' 15" Soli (alternancia con el Ritornello)
2' 35" El Violín y el Oboe se imitan.
2' 50" El Oboe conduce (puente) hacia el retorno del...
2' 57" Ritornello. Reexposición. Y el permanente ritmo "motor".
3' 07" Soli (alternancia, contrapuntos y ecos).
3' 17" Un diseño constante: nuevas simetrías que sirven de breve ruptura, de
asimetría al dibujo general del movimiento.
3' 42" Sobre la figuración del Violín, el Oboe canta frases del Ritornello
(¡siempre con el BC!).
4' 01" Nuevo episodio de los soli sobre la idea del Ritornello.
4' 18" Ritornello: tutti
4' 35" Retardo: clásico "punto final" en las obras barrocas.

Como un duo-arioso, el segundo movimiento (que concluirá interrogante para el "attacca" hacia el tercero), se apoya sobre el inmutable pizzicato (que sólo se abandonan durante cuatro compases para dejar oír largas notas tenidas), recurre casi permanentemente a este esquema, que ya se presenta en el comienzo de la g Banda 13:

En el último movimiento imperan los ecos.
§: Banda 14: 0' 12" piano ..... 0' 14" forte ....... 0' 17" piano .....

Crea y Re-crea
Mientras recicla materiales, Bach incorpora nuevas ideas. Su impronta las convierte en recreaciones. Ostentan arquitecturas sonoras complejas y constantemente renovadas, de una perfección nunca fría que despliega expresión y belleza -entendida también como la concordancia entre las partes y el todo-. Y la síntesis. Y el equilibrio. Maestría ineluctable que ni siquiera sus detractores (¿puede haberlos?) se atreven a discutir.

Señalando el término de la tradición que le precede, Bach supo combinar la polifonía y el contrapunto (su técnica) con el coral luterano (su convicción) y los melodismos a la italiana (simplificación de la moda). Y a partir de estos elementos, pudo crear un lenguaje personal y único. Proyectarse sin límite, sin época.

Por esta y tantas razones, retorna el consejo de Debussy: "Miremos hacia Bach, el buen dios de la música".

Para confundirnos más, tal vez el siguiente sea un posible ordenamiento de los concerti de Bach

T = Transcripción
R = Recomposición
r = reconstruido como....
v = versión para...

Tonalidades:
la inicial Mayúscula indica ese tono en modo mayor y la minúscula en modo menor, y obviamente Cto. = Concerto.