"Del corazón a los corazones"
“Como me descuide, un día me meterá bajo una campana de cristal para sustraerme al contacto de las personas indignas” –decía Beethoven a propósito del mecenazgo de la princesa Lichnowsky, medidadora para la dedicatoria a su esposo, el príncipe Karl, de la Sonata Patética. Término que no se entiende como sentimiento pasional ni como expresión lánguida o melancólica, sino a la luz de la poética de Friedrich von Schiller, que había teorizado sobre el sentimiento de lo patético comprendiéndolo como “fuerza trágica de representación debida al conflicto de estados de ánimo dolorosos”. Sus entonces famosos Ensayos de estética (1793), eran bien conocidos por el compositor. La “conmoción estética es un elemento que puede redimir el dolor mediante una sublime catarsis y la tragedia puede encontrar un medio de salvación precisamente mediante lo patético”. Parece –hoy- intraducible y poco práctico.

Beethoven convierte en música esa “fuerza de representación” a través del conflicto de los dos principios (oposición frases en forte y frases en piano; y motivos marcadamente rítmicos contra motivos «implorantes»). Y refleja la intención definida por Schiller para la poesía, cuando en la patitura de la Missa solemnis apunta: “Que del corazón pueda llegar de nuevo a los corazones”.

Sin embargo, afirma Scuderi: “Un estado realmente patético no existe en ninguno de los tres movimientos. Beethoven acepta el título de esta sonata tanto por razones contingentes (el ambiente mundano-intelectual en que vivía) como, y sobre todo, por razones editoriales”.

Es interesante notar que una célula cíclica corre a través de toda esta obra, monumental por sus valores de abstracción, de estructura, de contenido extramusical y filosófico. Obra, que tras las tres del opus 10, cierra la primera etapa del ciclo que construyen las 32 sonatas. Y que pese a cumplir este año el bicentenario de su creación (1798-1799), sigue –como reza la feliz ocurrencia de Lenz- “sufriendo el acoso por los tropeles de abuelas y nietecitas”.

Sonata N° 8 Op. 13 Patética
• Banda 1 I movimiento.

• Forma: Allegro.
• Tempo: Grave – Allegro molto e con brio

0’ 00” Introducción. Presenta el motivo cíclico (6 sonidos). Contiene la célula de «nota repetida» (común a las dos Sonatas que estamos apreciando) que acentuada, enfatiza la manera trágica y declamatoria (representación sonora de lo dramático, teatral, propio del romanticismo).
0’ 36” Puente
0’ 41” Elaboración del motivo. Desde este momento, para el romanticismo, aparecen los dos significantes sonoros de la corriente literaria y filosófica Sturm und Drang : fuerza (los acordes en el grave y forte) y patetismo (representada por la primera frase en octavas que toca la mano derecha).
1’ 44” Sección Exposición: Tema A
2’ 21” Tema B (que se inicia con el motivo de Tres notas – Dos – Dos. Este motivo lo señalamos con un {*}.
3’ 24” Retorno hacia A
3’ 39” Repetición (idéntica) de la Sección Exposición. Textualmente, vuelven A y B.
5’ 34” Episodio: el motivo cíclico (demostrando que es el nexo entre las partes del movimiento).
6’ 11” Sección Desarrollo: con elementos de A.
6’ 57” Puente
7’ 02” Sección Reexposición: Tema A (similar). Note las diferentes progresiones con la misma frase.
7’ 26” Tema B
8’ 23” Retorno hacia A
8’ 33” Episodio: el motivo cíclico. Acorde grave. El motivo, con apéndices y pausas expresivas (otro elemento indicativo del dramatismo sinónimo de la teatralidad del romanticismo).
9’ 07” Coda: con elementos de A. Resuelve en los 4 acordes.

• Banda 3 III movimiento
• Forma: Rondo.
• Tempo: Allegro

Tres elementos:
0’ 00” Tema A (el motivo que lo inicia es {*} o sea Tres notas – Dos – Dos, generado por el Tema B del I movimiento).
0’ 19” Tema B
1’ 10” Puente. Una escala precipitada. Pausa y...
1’ 15” Tema A
1’ 35” Tema C
2’ 25” Puente. Pausa y...
2’ 29” Tema A
2’ 45” Tema B
3’ 35” Tema A
4’ 15” Coda: motivo (en lento) de A. Y la escala precipitada (del puente) como resolución.

Ni Claro ni Luna
En 1800, desde Trieste llega a Viena, a la residencia de los von Brunswick –amigo y protectores de Beethoven-, una sobrina: Giulietta Guicciardi. De la nobleza. Dieciséis años, bellísima. Beethoven cae fascinado. Escribe a su amigo el médico Franz Wegeler: “Estoy transformado. Después de dos años, tengo de nuevo algunos momentos de dicha, y por primera vez, siento que el matrimonio podría procurarme la felicidad”. Giulietta ornamentó la relación, pero nunca pensará en nupcias con él. Insuperable causa: “porque pertenece a otra clase social”. Muy práctica, escogió al conde Gallemberg y casóse poco después, continuando su miriñaque.

Es la dedicataria de este Opus 27 N° 2, la «Sonata quasi una fantasia, alla Damigella comtessa [sic] Giulietta Guicciardi».

En realidad le ofreció primero un Rondo de 8 minutos (luego op. 51 N° 1) al mismo tiempo que destinaba las dos Sonatas del Opus 27 a la princesa Josephine von Lichtenstein. Pero en el momento de la publicación, el Rondo fue dedicado erróneamente a la condesa Henriette Lichnowsky (otra vez, como en la Patética, la comprensiva familia Lichnowsky). Rápidamente Beethoven subdividió el destino de las Sonatas Opus 27: la N° 1 a la princesa von Lichtenstein; la N° 2 a la noble Giulietta.

Recordemos que entonces dedicar significaba una cifra a cambio: la princesa y la condesa abonaron; Giulietta no en moneda.

En tanto, la sordera y los problemas de aumentaban: “Hace ya algunos meses –otra carta a Wegeler-, que mi médico, Vering, me prescribe para aplicarme en ambos brazos, unos vejigatorios que como sabrás se extraen de una corteza particular. Es extremadamente desagradble, porque durante algunos días (hasta que la corteza no ha ejercido plenamente su acción) me encuentro incapacitado para utilizar libremente los brazos... ¿Qué piensas de Schmidt?. Me han contado de sus curaciones milagrosas por medio del galvanismo. Sé que en Berlín un sordomudo recuperó el oído. ¿Qué piensas al respecto?”.

Beethoven no sabía que la hija de Schmidt lo admiraba. Buena ejecutante, recorría las casas de cuanta familia –aristocrática o no- tuviese un piano, llevando la partitura de esta Sonata Opus 27 N° 2. Todos la conocían como Claro de luna.

Un amigo del compositor, Ludwig Rellstab (poeta a la sazón/ar a gusto), el mismo cuyos versos encontrará en varios lieder y canciones (como Serenata) de Schubert, declaró en un periódico que la Sonata le evocaba “el resplandor de la luna sobre el lago de los Cuatro Cantones” (! ). A partir de allí, toda una exasperada floración de leyendas y fantasías no ha dado tregua a esta obra.

Más cierta parece el comentario de Holz: Beethoven le confió que “el Adagio lo imaginó ante el féretro de un amigo”. Y el motivo –el único que sostiene al primer movimiento- sugiere el modelo rítmico-melódico de paso fúnebre.

Con todo, y atendiendo al subtítulo general del Opus 27, Quasi una fantasia, advirtiendo que ha evadido la rigidez de la forma clásica de la sonata, conviene apartar toda idea extramusical: no hay ni claro ni luna.

Sonata N° 14 Op. 27 N° 2 Claro de luna
• Banda 4 I movimiento
• Forma: Lied.
• Tempo: Adagio sostenuto

Ejemplo de forma lied (como en la forma vocal del principal aporte de Schubert).
Un único motivo (3 sonidos). No construye tema.
Sobre un diseño constante la voz canta el motivo que se va transformando en carácter, tonalidad y expresión.

0’ 00” Diseño: un dibujo rítmico melódico y regular que irá modificándose tonalmente. Dominará todo el movimiento. Es la parte complementaria (no acompañante) de la voz en el lied. El diseño avanzará siempre legato.
0’ 27” Aparece el único motivo (lo llamamos a ). Nuevamente la célula de una nota repetida: la unidad rítmica largo-corto-largo, el paso de marcha fúnebre.
0’ 38” Respuesta: 5 sonidos «alargados».
0´ 56” a I (primera transformación del motivo)
1’ 13” Respuesta.
1’ 26” a II
2’ 13” a III
3’ 17” Episodio (el diseño se expande)
3’ 31” Debajo del diseño, aparece la voz (con la respuesta).
3’ 57” El diseño vuelve a su esquema original.
4’ 01” a
4’ 11” Respuesta
4’ 24” a IV
4’ 34” Respuesta
4’ 55” a V
5’ 41” Diseño
5’ 44” a (en el grave)
5’ 56” a insiste mientras el diseño se amplifica
6’ 18” Coda.
• Banda 5 II movimiento
• Forma: Scherzo.
• Tempo: Allegretto
0’ 00” A
0’ 53” B
1’ 37” A
• Banda 6 III movimiento
• Forma: Allegro.
• Tempo: Presto agitato

Afirmando la forma irregular (Quasi una fantasia) de esta sonata, emplea como final la fórmula del allegro (indicada para un primer movimiento, como sucede en el I mov. de la Patética).
0’ 00” Sección Exposición: Tema A
0’ 34” Tema B
1’ 53” Repetición (textual) de la Exposición (A y B)
3’ 48” Sección Desarrollo (con elementos de A y B)
4’ 58” Sección Reexposición: Tema A
5’ 22” Tema B
6’ 41” Episodio: Parece que vuelve a comenzar. Pero no. Transforma los motivos de A y B.
Efectos de sonoridad sinfónica. Carácter improvisatorio.
7’ 58” Coda.

PARA COMPLICARLO UN POCO MÁS
Ambas sonatas emplean su propio motivo generador (del cual derivan los temas de los tres movimientos respectivos).
El inciso (la cabeza) de cada motivo concluye en una misma célula rítmica, común a la mayoría de las obras de ese período medio ( Heroico ) de la producción de Beethoven. El inciso cae en un acento que afirma el carácter trágico –en el sentido de drama-
Trasladados los motivos a valores reales –en cuanto al efecto auditivo-, tal célula rítmica es:

Sonata Patética
Sonata Claro de Luna
• Banda 2 II movimiento
• Forma: Adagio.
• Tempo: Adagio cantabile

A grandes rasgos este movimiento nos ofrece un esquema básico de la construcción de un Tema. (para que no confundamos motivo, frase, melodía, con tema) (1)
(1) Por ello, en las reuniones melomaníacas utilicemos un término más genérico: idea. (Así, en lugar de decir ¡Qué lindo tema! con el riesgo de confundirlo con motivo, frase o melodía, digamos ¡Qué linda idea! ).