La mañana tiene voz de oro
La mirada perdida. Cabellera ocre armada como torta de té, a la sombra de un gran arbusto mecido suavemente por los céfiros, arbusto que unido al denso follaje ha sido creado expresamente por la naturaleza para servirle de respaldo. Completamente escrita, una pequeña partitura sostenida por la mano izquierda, está apoyada sobre la pierna derecha que está a punto de hundir el talón en el agua. Impecable ropa de ciudad (una especie de levitón azul claro, camisa y moño rebelde). El brazo derecho se reclina en una saliente del arbusto-respaldo, pendiendo una pluma (sólo el raquis, sin las barbas ¿o será una estilográfica?). Del tintero, ni rastros. Hacia el centro y en segundo plano, rodeada por pocas ovejas, se aleja la pastora con su cayado en mano y laúd montado a la espalda rodeando la cintura. Detrás de ella corre más vegetación para resaltar algunas casas y la ilgesia. Como fondo, dos leves montañas con algo que sugiere castillo. Cielo parcialmente nublado. Sensación térmica: 23° (a juzgar por el ligero atuendo de la pastora. ¿Cómo soporta Beethoven luciendo de invierno?). Una “naturaleza” perfecta. Sin mosquitos.

Mal descripta, esta es una litografía en color del calendario del Círculo Musical de Zürich correspondiente al año 1832 con el epígrafe “Beethoven, cerca de un arroyo, componiendo La Pastoral “. (Ahora está en la casa del compositor en Bonn). Pensar que todavía -entrando en el nuevo milenio-, hay quienes creen que este “cuadro” resume el acto creador: Beethoven “oye” los pájaros y escribe. Beethoven “se inspira” y escribe. En un escueto papel. En trance. Claro: estuvo desde 1807 a 1808 allí, junto al arroyo.

Pero esta no es la única interpretación cursi que sufrió la Pastoral (capaz de resistir todo, incluyendo las ejecuciones musicales):

El Club de Artistas “Los improvisadores”, de Düsseldorf, en febrero de 1863, tuvo el pésimo gusto de presentar un supuesto espectáculo al que tituló “La ilustración de la Sinfonía Pastoral de Beethoven”. Empleó decorados como fondo, con un escenario por el que transitaban, bailaban y gesticulaban grupos de segadores, campesinos, pastorcitos y hasa el cura del pueblo. Por suerte no agregaron palabras y no cantaron. Los críticos lo repudiaron pero nuevamente, la masa del público -como lo hace en la actualidad con eventos similares locales de pequeñitas aspiraciones estéticas y grandes dividendos-, lo aclamó como un éxito.

Como ve, lo mediocre con alto raiting existió siempre.
• Pocos en ese entonces sabían que la “Sinfonía N° 6”, titulada por Beethoven como “Sinfonía pastoral”, es una sinfonía programática, es decir, que describe imágenes a través del sonido. Sugiere y evoca. Por eso, la “Pastoral” es una obra que perfila el impresionismo (más exactamente el impresionismo de Debussy).

Su material está expresamente indicado por Beethoven, a partir de los títulos de cada movimiento. Tres cuadros. “Despertar de agradables sensaciones al llergar a la campiña”, para el primero; “Escena junto al arroyo” para el segundo; y “Alegre reunión de los campesinos - Tormenta - Canto pastoral. Alegres sentimientos de agradecimiento después del temporal”, para la parte final.

Además, toda la sinfonía tiene como subtítulo esta frase: “Impresiones ante la naturaleza”. En la calificación de impresiones se encuentra la sutil renovación que plantea la obra.

Estas acotaciones ya aparecen en los bocetos de 1805 a 1807, y los mantuvo en la partitura definitiva que completó en 1808. Recuerde que la Pastoral fue presentada en diciembre de ese año, junto a la Quinta sinfonía y con la numeración invertida. Precisamente, en el programa de sala que Beethoven mandó imprimir, la Pastoral es equivocadamente anunciada como “Quinta sinfonía de Louis van Beethoven”. Allí aparece un resumen escrito por el compositor, que dice:

«Esta sinfonía Pastoral es un recuerdo de la vida campestre; es la expresión de un sentimiento más que una pintura de la misma; o para decirlo con toda libertad, es más bien el reflejo de las impresiones que una representación de los hechos».
¿Palabras, sólo poéticas palabras?.
No. Es un nuevo planteo estético. Y la subjetividad de la narrativa musical está siempre presente: él, un “yo” ajeno, nos exhibe como en una pantalla, sus sensaciones y los hechos tal como él los visualiza y los percibe.

Esto ubica a la sinfonía en el extremo opuesto a la descripción directa, puramente imitativa, método que incluso Beethoven conoció en la Sinfonía Pastoral de Justin Heinrich Knecht, un compositor suabo, que estrenó su “gran sinfonía” en 1784. Por casualidad, la Casa Speyer, publicó esta sinfonía de Knecht y tres sonatas (Sonatas del Elector WoO 47 -es decir: N° 47 del catálogo de “obras sin opus”) que Beethoven había compuesto entre los doce y trece años. Seguramente conoció el título de “Pastoral” a través de los grandes anuncios que la editorial hacía en la contratapa de la partitura de sus sonatas y en los periódicos de Bossler.

Varias veces Beethoven recurrió al carácter pastoral, pero de una manera descriptiva, empleando la imitación -muy lejos de la concepción subjetiva e impresionista de la “Sexta sinfonía”-. Citemos dos ejemplos: uno del género instrumental (la Sonata N° 15 «Pastoral» op. 28) y otro del género sinfónico (el ballet Las criaturas de Prometeo ). Este ballet también es un antecedente de la “Sinfonía Pastoral”: está conectada por la “representación escénica”. Se ha perdido la coreografía y del libreto -escrito por Salvatore Viganó-, sólo se encontraron algunos fragmentos que permiten una idea general de la trama. El ballet -indicado por Beethoven como su opus 43-, sigue un plan apenas similar al de la “Sinfonía Pastoral”. Por ejemplo, el número 12 de la partitura también contiene una tormenta -que en este caso está claramente identificada como “La tempestad”-. Cuando la tormenta pasa, aparecen los pastores.

Esquemático, debió ajustarse -más tratándose de un encargo- a las exigencias de la escuela francesa de ballet imperante entonces (1801), exageradamente rococó.

• La orquesta que emplea la Sexta sinfonía no es muy numerosa; incluso es menor a los orgánicos que requieren muchas de las sinfonías restantes, especialmente si la cotejamos con su simultánea, la Quinta : entre ambas hay una permanente retroalimentación (pasajes de una se reciclan en la otra. Por ejemplo, las llamadas “fuerzas de oposición” que paralelamente aparecen en el final de la 5ª y en el final de la 6ª ).

La Pastoral utiliza un flautin, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, tres fagotes, dos cornos, dos trompetas, dos trombones, timbales y las cuerdas. Pero la disposición de estos instrumentos es realmente novedoso en materia de orquestación. Por ejemplo: en la “Escena junto al arroyo” deben intervenir separadamente dos violoncellos solistas y con sordina; las trompetas y los trombones solamente aparecen en la “Tormenta” y en el pasaje que cierra la obra; el flautín sólo toca en la “Tormenta” (por poco tiempo y de manera fundamental); y el tercer fagot, hace su única entrada para representar un instrumento rústico que acompaña a los pastores en su danza.

También la forma de este opus 68 es inusitada para la historia que la forma sinfonía registraba hasta entonces: se divide en tres partes; y a su vez, la tercera, se subdivide en otras tres partes que se suceden sin interrupción. No está regida por las fórmulas (como ocurre generalmente con el primer movimiento de una sinfonía modelo o abstracta, que sigue el esquema del allegro de sonata: exposición - desarrollo - reexposición). La Pastoral se construye a partir del programa.
• En cuanto a lo programático, la Sexta de Beethoven genera una nueva concepción de lo narrativo. La obra comienza en un terreno absolutamente subjetivo, las “sensaciones” al despertar ante la campiña. (Aquí el tema principal recrea una melodía popular bohemia, como se puede comparar con el N° 16 del Libro III de la colección de tonadas bohemias y eslavas preparada por Franz Xavier Kuhac, de Zagreb, 1878. Tener presente que Beethoven había pasado una temporada en el verano de 1806 en la finca de campo de los Brunsvik en Maronvàsàr, Bohemia).

Luego se hace más concretamente descriptiva, al ingresar la “Escena junto al arroyo”, escena que culmina cuando al final del segundo movimiento, aparece un recurso de descripción directa y tangible: la imitación de tres aves (el ruiseñor, la codorniz y el cuclillo) aves señaladas expresamente en la última página de este Andante.

Aumentando la narrativa, la música se hace luego escénica: acompaña la llegada de los pastores, su danza -interrumpida por los truenos-. Se desata una tormenta de campo -no una tempestad, como exageradamente se comenta-. Y cuando la tormenta se aleja, retornan los pájaros, los pastores y la calma. Se oye el canto de agradecimiento. Expansivo, va dominandolo todo. A partir de ese momento y hasta el final, poco a poco, vuelve a la subjetividad del comienzo, a la representación simbólica: la sensación de una franca felicidad ante la naturaleza, serena y plena, consagrada en el atardecer.

• Es interesante también recordar que Beethoven tenía conocimiento en el tema de la “naturaleza”: desde la “Historia natural general y teoría del cielo” (1755) de Kant hasta las tesis indianas de Shelley que lo orientaron hacia la concepción de un panteísmo naturalista (su alumno Schindler insistía en el hecho que “Beethoven reconocía a Dios en el universo y el universo en Dios”).

Pero además sentía pasión por la naturaleza. Y hay infinidad de testimonios: “¿Qué es ésto?, ¿dónde están los árboles?. Yo no alquilo esta habitación -le dijo a un calderero en Baden-. Esta casa no vale nada para mí. Yo quiero más a un árbol que a cualquier persona.”

Curiosas y sugerentes son las anotaciones de Beethoven que se encuentran dispersas entre los bocetos y los apuntes de la Sexta. Se lee, por citar algunos: «Sinfonía característica o también remembranza de la vida campestre», «Sinfonía pastorella», «Quien tenga una idea de la vida campestre podrá captar las intenciones del autor, si necesidad de muchos títulos». Y más aún, anticipando la postura impresionista: «Se debe dejar al oyente la tarea de encontrar la propia situación».

En abril de 1823, Beethoven y Schindler iniciaron un largo paseo por los alrededores de Viena. Terminaron en Heiligenstadt (la localidad unida a su otrora Testamento, dramática pieza del 6 de octubre de 1802).Llegaron al fondo del valle, junto a la orilla de un riachuelo. El maestro se detuvo, y (para enfatizar la pose enigmática que a veces le gustaba adoptar), tras larga contemplación, preguntó a Schindler si oía el canto de los pájaros. Y entonces, como adivinando el tan cursi calendario de 1832, afirmó: “Aquí compuse la escena del arroyo. Mejor dicho, los verderoles, las codornices, los ruiseñores y el cuclillo la compusieron en mi lugar”. Schindler se “inquietó” y le preguntó a través del cuaderno de conversación: “Pero el verderol no aparece en la Pastoral “. Sin contestar, Beethoven tomó el cuaderno y escribió las notas que identifican al verderol (o verderon) entre el paisaje de la “Escena junto al arroyo”:
si-re-sol-si-re-sol (las cinco primeras notas en rápida sucesión de semicorcheas ascendiendo hasta una negra que es el sol, a cargo de la flauta I, en el compás 58). En la interpetación de la Filarmónica de Berlín dirigida por Karajan (1963), lo ubica en el track 2, a los 4' 37" y se repite en 4' 42" y en 4’47" y por última vez en 4' 52".

• Beethoven no nadaba ni montaba a caballo (como Mendelssohn), pero cuando vivía en Viena, nunca se perdía una caminata diaria o una carrera alrededor de las murallas, sin importarle el clima.
Salía muy temprano, casi al amanecer, repitiendo su frase favorita, la misma que apuntó en los bocetos del primer movimiento de la Pastoral, antes de titularlo “Despertar de agradables sensaciones...”: « La mañana tiene voz de oro / La mañana tiene voz de oro... »

Ta, ta, ta, ta...
Así suele titularse el canon a cuatro voces que Beethoven escribió la noche del estreno de la Séptima. Bueno: aparentemente otro título no le cabe. La única letra del canon es “ta-ta-ta-ta....”, en broma musical al factotum de la premiére, Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838) checo establecido en Viena en 1792, donde su provocador ingenio le acreditó el título de mecánico de la corte. Ta-ta-ta... aludiendo a la relojería y los inventos de Maelzel, entre los cuales contaban dos fundamentales para Beethoven: el metrónomo y las trompetillas acústicas (con las que intentaba compensar su sordera).

En uno de los cuadernos de conversación de época posterior, Beethoven cuenta a Schindler sobre el “Ta-ta-ta...”: “¡Qué divertida aquella velada en la que lo cantamos en la Cervecería del Camello! Maelzel hizo de bajo, yo de soprano...”. Allí lo había compuesto y es el origen del Allegretto (II mov.) de la Octava sinfonía op. 93 (contemporánea de la Séptima). Según ese cuaderno, imitó las palpitaciones metronómicas: Ta-ta-ta-ta...
• “Esta sinfonía sólo pudo haber sido escrita en estado de embriaguez”.
Esta afirmación del crítico Friedrich Wieck -el padre de Clara Schumann- respecto de la Séptima sinfonía de Beethoven, es obtusa y falsa.

Tan obtusa como su apego al pasado, a lo conservado en los papiros de conservatorio.

La Séptima es otra prueba cabal de su genialidad: síntesis, originalidad, emoción, imaginación.

Es la obra que anticipa el último romanticismo, el período estético de la parte final del siglo XIX, en el que encontramos la música de Brahms, Dvorak, Tchaikovsky, Strauss, Mahler... Más exactamente, se adelanta a Wagner. Por curiosidad, le contamos que Wagner la “bailó”durante su último invierno en Venecia, en el Palacio Vendramin, acompañado por la versión para piano que Liszt hizo de la Séptima). Ud. sabe perfectamente que el creador de El anillo del nibelungo dejó librada a la popularidad una romántica frase: “Esta sinfonía es la apoteosis de la danza”. Apotesosis entendida como deificación (?). Frase desprovista de toda justificación y que nos remite al rótulo de una película tragi(cómica): “Donde terminan las palabras...”(¿la recuerda?. Seguramente no porque Ud. es muy joven. Argentina. Década ¿del ’40, del ’50?). Varias escenas -aporreando un piano que la sinfonía no utiliza-, y con una orquesta deleznable, danzaban la Séptima a voluntad, de izquierda a derecha y viceversa, de arriba hacia abajo y viceversa. Era “la apoteosis de las flores de plástico”.

¿Qué pecado habrá cometido Beethoven (después de su muerte) para merecer esto?.
• Décadas ’40, ’50: época en la que cual algunas orquestas deberían haber meditado largamente, tal vez, infinitamente, antes de decidirse a abordar la Sépitma, obra realmente compleja. Era mejor que la dejaran reposar en los atriles. Criterio que deberían haber adoptado tales orquestas y tales directores que lamentablemente ya han quedado registrados y que el público (no Ud. por supuesto) considera “modelo”, como lo “máximo” por el sólo hecho de haberla conocido así, con esa manera equivocada. Aprecian las interpretaciones a partir del “disco de pasta” o “cassette” que tienen incorporado. De buena fe, creen que lo que están acostumbrados a oír es lo único valedero e inmutable.

Beethoven -como lo hizo desde la Primera sinfonía- indicó la marcación de “tempo” con el metrónomo que había inventado su otrora amigo Johann Nepomuk Maelzel. Es decir, no queda margen: debe respetarse el “tempo” y el “tiempo” de la partitura. Ni más lento, ni más rápido. Siempre con impulso. Un impulso que no debe decaer.

Es más: hay un pasaje muy conocido en el movimiento final, un pasaje (llevado por los cornos) que se repite varias veces, y que Beethoven explicó -en los cuadernos de conversación, en sus últimos años, ante una pregunta de su alumno y asistente, Anton Schindler. “En ese pasaje, el ritmo debe ser poderoso, como el de una cabalgata”.

Hay en particular una interpretación (¿versión?) propia de aquellos modelos (1953), en la que un gran director alemán realiza su versión, amparado por las licencias, por aquello de “su manera”, por una concepción (tal vez valedera para la época) según el cual la partitura admite la modalidad del intérprete. Escúchela con atención. Compárela con una de las correctas, (por ej., la dirigida por Karajan, 1963, que aplica su impronta sujetándose a la partitura. Y comprobará que en aquella del ’53 el movimiento viene con el equino exahusto.

• Son conocidas las numerosas cartas en las que Beethoven se queja ante tal o cual orquesta nacional o extranjera que hubiese interpretado la obra fuera del “tempo” indicado, asi como era extremadamente detallista en la corrección de las pruebas de imprenta antes de la publicación. Se lo ha escuchado imprecar fuertemente a quien imprimía una partitura suya sin el consentimiento. Beethoven fue el primero en adquirir y ejercer la conciencia del compositor: “el compositor es máximo artífice de la música”. Y uno de los métodos que impuso fue el de corregir las pruebas y evitar toda intromisión del editor.

A la Casa Steiner que hizo la publicación original en 1818, le escribe: “Todo el asunto de esta sinfonía me resulta verdaderamente incómodo, ya que es una desgracie el que ni las partes ni la partitura estén correctas. En los ejemplares que ya están preparados, deben corregirse los errores con tinta china, cosa que debe hacer su copista Schlemmerl ; habrá que imprimir asimismo una lista con todas las erratas -¡y sin añadir otras nuevas!-, lista que deberá adjuntarse a la edición. La partitura, tal como ha quedado grabada, puede haber sido escrita por el más burdo y despistado de los copistas. Es un trabajo tan equivocado y defectuoso como ninguna de mis obras publicadas hasta la fecha. Es el resultado de su poca atención a las correcciones que hice y a no haberme mandado éstas para yo revisarlas o no habérmelo recordado... Ud. ha tratado al público con insolencia y un autor inocente está padeciendo las consecuencias en su reputación”.
• Es interesante saber que Beethoven conservaba exclusivamente el “tempo” con el que había nacido la obra. Es decir, que desde el boceto hasta su publicación, la sinfonía mantuvo los “tempi”, aún cuando todos los otros aspectos sufrieran modificaciones pequeñas o importantes. Incluso prevalecía a espacios vacíos: dejaba páginas en blanco para luego completarlas. Esto lo ratifica Hiller en su Mendelssohn : Hiller y Mendelssohn (de 16 años) visiaron en Offenbach a André (célebre coleccionista de obras de Mozart). Mientras Mendelssohn tocaba y tocaba fragmentos de la versión para piano del propio Beethoven (destinada a la Emperatriz de Rusia), André les aseguró que había observado la partitura de la Séptima durante el proceso de composición. Varias hojas esperaban ser llenadas posteriormente, y los fragmentos siguientes parecían no tener conexión con los anteriores al espacio en blanco. El malhumor de André fue transformado por la música hasta silenciarlo. Con el tiempo Mendelssohn llegó a ser propietario del autógrafo auténtico de la Séptima. André no mentía: hay cuatro páginas en blanco. Inusual, pero parte de los variados métodos de Beethoven.

El ritmo impone su presencia en todos los laberintos de la obra, sometiéndose a las diferentes tipologías de los movimientos. El ritmo se erige como la estructura constitutiva. Es el emblema de la Séptima.

Y el ritmo se conviritó en la principal preocupación durante los terribles ensayos (“Pido a los caballeros que se lleven a casa sus partes respectivas, asegurándoles que si lo practican día y noche, el pasaje saldrá bien”).
• Ese mismo “tempo” pudo sostener el día del estreno, el 8 de diciembre de 1813, en un concierto realizado en el paraninfo de la Universidad de Viena, organizado por Maelzel a beneficio de los soldados heridos en la batalla de Hanau (ocurrida el 30 de octubre), donde las tropas de Austria y Baviera trataron de cortar la retirada de Napoleón desde Leipzig.

Beethoven dirigió todo el programa -que incluía además dos marchas de Ladislau Dussek y de Ignaz Pleyel, ambas interpretadas con intervención de una máquina de Maelzel, el “trompetero mecánico”. Y aunque debió bisarse el Allegretto, tercer movimiento de la Séptima, lamentablemente, el broche fue La batalla de Vittoria o La victoria de Wellington -op. 91 dedicada al regente de Inglaterra- (equivocados, los periódicos lo rescataron como lo máximo de la velada: “los aplausos alcanzaron el paroxismo”). Estaba previsto que la primera parte, La batalla, sería interpretada por el panharmonicon, máquina infernal de Maelzel que, como todo lo extraño, había fascinado a Beethoven. Pero el panharmonicon no resistió su partitura. “Estalló” durante los ensayos y debió emplearse la transcripción para orquesta que por sugerencia del propio Maelzel estaba preparada, orquesta a la que sumó percusión más bombo, carracas, platillos, tres trompetas, tres trombones, cañones (por suerte sólo con salvas) para describir -descaradamente- todos los detalles del encuentro bélico -sin dejar de lado las descargas de fusilería-.(¿Hacia quienes apuntarán?).
• Mezclados como miembros de la orquesta, estaban sus amigos, Schuppanzigh, Romberg, Spohr, Mayseder y Dragonetti que tocaron entre los violinistas de fila; en los timbales intervenían Hummel y Meyerbeer (de quien Beethoven se quejaba que siempre entraba atrasado); Moscheles -futuro célebre compositor y pianista-, en los platillos.

Hasta el antiguo maestro de Beethoven, Antonio Salieri participó, dando el tiempo a los timbales y las salvas -en la “Batalla” y las marchas.

Por supuesto, en lugar destacado estaba el dedicatario de la sinfonía -es decir, a quien Beethoven le ofreció y vendió-: el conde Moritz von Fries (también dedicatario de las Sonatas para violín y piano opus 23 y 24).

Spohr cuenta: “... Beethoven se había acostumbrado a indicar a la orquesta, -con toda clase de curiosos movimientos de su cuerpo-, las diversas expresiones de la sinfonía. Cada vez que aparecía un «sforzando» (en los fortissimos), cruzaba los brazos sobre el pecho y los abría con fuerza; en los «pianos» (en los suaves) se agachaba tanto más abajo cuanto más suave los quería; continuaba la música con un «crescendo» y se iba levantando muy despacio, para dar por último un salto al empezar el «forte». Y alguna que otra vez, para reforzar el «forte», gritaba sin darse cuenta...”

Esta manera de “dirigir” la Séptima no era novedad para los que compartieron con Beethoven su estancia en el balneario de Teplitz, a 80 kilómetros de Praga, entre agosto y septiembre de 1811. Tal como lo cuenta el conde Varnhagen von Ense que asistía al balneario con quien luego sería su esposa, Erna Rahel (a quien se deben los primeros artículos sociales sobre Beethoven). Allí también estaban la condesa von der Recke, de Berlín; Varena, Ludwig, Lowe y otros actores; Fichte, el filósofo; Tiedge, el poeta; y los Sebalds, una familia de mecenazgo musical. De una de las hijas de Sebalds, Amalie, estaba ciegamente enamorado Beethoven (tanto como lo había estado antes Carl Maria von Weber).

Ante ellos, en la playa, y a voz en cuello, Beethoven cantaba y “dirigía” con su peculiar manera los pasajes concluídos de su Séptima, aunque el sufrido auditorio no sabía que se trataba de una sinfonía y mucho menos de La Séptima.

Por eso, Varnhagen von Ense en sus memorias aclara la duda que lo asaltó el día del estreno: “¿dónde habré escuchado antes esa música?”.

• Entre los asistentes al concierto de estreno de la Séptima, estaba Franz Schubert. Tenía 15 años, cabellos negros, pálido, vestido de pana y con gafas, recién egresado de la Escuela de la Catedral. Un mes antes había terminado su primera sinfonía. El impacto que recibió de la Séptima le produjo un doble efecto: lo convirtió en un anónimo adorador de Beethoven y lo llevó a crear un boceto que completaría ocho años después, mientras era maestro de piano de los hijos del Conde Johann Karl Esterházy en la residencia campestre de Zseliz. A su hermano Ferdinand le escribe en 1824 contandole que ha compuesto una sinfonía evocando algunos pasajes de la “Séptima” de Beethoven que sólo escuchó el día del estreno. La economía de Schubert nunca le permitió adquirir la partitura de la “Séptima”. Su devoción, su memoria y unos apuntes hechos a los 15 años le alcanzaron. A Ferdinand le confiesa: “No me atrevo a orquestarla. Por eso la he escrito para piano a cuatro manos”.

Esta obra -conocida como Gran dúo para piano incluída como Número 812 del catálogo Deutsch-, encontró su verdadero instrumento gracias a la orquestación que 27 años después de la muerte de Schubert, en 1855, realizara el violinista y compositor húngaro Joseph Joachim.
• Cuatro años separan la Sexta de la Séptima (el período más largo entre sinfonías de Beethoven). Desfilaron entre ellas: Concierto para piano N° 5 “Emperador”, Tríos con piano op. 70 y op. 97 “Archiduque”, Sonatas para piano 24, 25 y 26"Los adioses”, Variaciones op. 76, Fantasía op. 77 y Sonatina op. 79, Cuartetos op. 74 y op. 95, música incidental (Egmont, Rey Estaban, Ruinas de Atenas, Tarpeya), lieder (En esta tumba oscura, Nostalgia, El lamento, Recuerdo, Canto del ausente, El joven alejado de la patria, El enamorado, A la amada), 25 y 20 Canciones Irlandesas y la original Fantasía coral op. 80.
• Sobre la interpretación dirigida por Karajan (’63), destacamos:
§: Track 1 : I mov Poco sostenuto - Vivace
0' 00" Introducción
3' 46" Exposición temática
6' 03" Desarrollo
7' 50" Reexposición
10' 10" Coda
§: Track 2: II mov Allegretto
0' 00" Paralelas a violoncellos y contrabajos, las violas entonan el motivo (en base a tres sonidos mi, fa sostenido, sol) construído como expresión directa del ritmo.

El ritmo es el motivo. Formado por frases que se alternan: frase de ritmo dáctilo (- ~ ~) y frase de ritmo espóndeo (- - ) resultando:

mí mi-mi mí mi mí mi-mi mí mí mí mi-fa# sol sol
- ~ ~ - - - ~ ~ - - - ~ ~ - -
(dáctilo) (espóndeo)

0' 47" Inicia el arco armado con el crescendo (y aumentativo de pujanza: agregando instrumentos paulatinamente) y diminuendo.
2' 50" Desarrollo
5' 15" Como un fugado
7' 03" Coda: se oyen tres golpes: el bastonero (uno de los símbolos beethovenianos)
§: Track 3: III mov. Presto (como esquema es un scherzo)
0' 00" Tema A
1' 24" Tema B (recrea un antiguo himno religioso de peregrinos de la Baja Austria)
3' 11" Tema A
4' 35" Tema B
6' 22" Tema A
7' 34" Coda: motivo de B y motivo de A (cinco acordes decisivos).
§: Track 4: IV mov. Allegro con brio
0' 00" Inciso, dos veces. Caracteriza al tema A
0' 39" Cabalga, ¡brioso! (cornos)
1' 01" Idea B
1' 47" Transformación de A
3' 19" Tema A
4' 16" Breve desarrollo. Desemboca en A
6' 09" ¡Abajo toda la orquesta!. Súbito piano, suave. Rápido crescendo y Coda.

• Fuerza, energía, dos elementos constantes en la Séptima sinfonía

¿Cómo se traducen en música esos dos elementos?. La fuerza en música es “pujanza”, es decir, caudal sonoro (vinculándose a la dinámica -matices e intensidades-). Y el caudal se logra combinando acordes y tantos instrumentos como sonidos, entrelazados, formando enormes masas sonoras, como las que surgen en el mismo comienzo de la obra. ¿Lo recuerda?.

La energía, en música se logra a través del impulso ritmico. «En la Séptima -dice Jean Chantavoine-, el ritmo es tratado por sí mismo y por la sola espontaneidad de sus infinitos recursos».

Su punto culminante lo alcanza en el movimiento final. El ritmo es casi salvaje, primitivo, y a la vez complejo. Invencible. La instrumentación innovadora, una sostenida animación polifónica y su extraordinaria viatalidad, han originado infinidad de sugerencias: melodía báquica, remolino vertiginoso, furia frenética, orgía carnavalesca¸etc. (por favor, elija una o invente otra nueva).

Por eso repetimos el consejo que alguna vez le dimos: para aquellos momentos de depresión o tristeza, nostalgia o decaimiento, tenga siempre a la mano el último movimiento de la Séptima. Claro: en la interpretación correcta. Porque -si se trata de una versión (es decir, una deformación a la manera de... como aquella “modelo” del ’53), la depresión y la tristeza, la nostalgia y el decaimiento, pueden convertirse en tragedia.

Y la Séptima no quiere perder un oyente tan calificado como Ud.