Si fue Couperin Le Grand pour l’Académie, entonces (tomando el título del “pastiche para conjunto de cámara” que en 1973 compuso el madrileño Miguel Angel Coria), será "Ravel for President."

«Quien no ha soñado jamás con imitar nunca será auténticamente original», famosa frase de Théophile Gautier que Maurice Ravel (Ciboure, 7 de marzo de 1875 – París, 28 de diciembre de 1937) trasladaba a su alumno Vlado Perlemuter: «Copiad y si copiando os encontráis a ti mismo es que tenéis algo que decir». El alumno enunció el corolario: «Ravel intentó copiar a Couperin ¡y encontró a Ravel!».

Luego de tantas imágenes diversas, luego de tantas incursiones en las más fulgurantes posibilidades pianísticas que establecieron la nueva técnica, luego de haber conducido el discurso de lo intimista hacia lo trascendente, en Le Tombeau de Couperin Ravel postula el retorno a la antigua escuela y a la estructura clásica, pero con una visión moderna.
Es el neoclasicismo. Un reciclaje de los elementos clásicos (la forma, la línea melódica, la ornamentación...) a través de fórmulas armónicas modernas (cansa repetir estos términos, tan relativos: clásico, moderno, y para los que resulta difícil hallar sinónimos adecuados). El neoclasicismo originario toma, cita el esquema o el material clásico (especialmente del renacimiento y el barroco) y lo recrea, lo moderniza. Sucede, en el principio, con la Sinfonía N° 1 “Clásica” (1916) de Prokofiev y la Suite N° 1 sobre antiguos aires y danzas (1917) de Respighi –para recordar nada más que dos ejemplos-; se define poco después (1920), con Pulcinella de Stravinsky; se enriquece –adquiriendo recursos y contenidos propios- con la corriente de la Neue Musik propulsada por Hindemith; y por suerte, subsiste (sólo piense en tres casos aislados: el Concierto de Aranjuez , 1939, de Rodrigo; la Suite francesa, 1944, de Milhaud y la Sinfonietta N° 3, 1965, de Arnold).

Hacía bastante tiempo que París vivía una ola antigua: la firma Durand presentó dos trabajos (una monumental “Edición Rameau” dirigida por Saint-Saëns; y la “Obra completa para clave” de Couperin supervisada por el célebre clavecinista Louis Diémer); se publicaron transcripciones para piano de partituras barrocas, entre ellas la que hizo Ravel de la Forlane del Cuarto Concierto Real de Couperin; la Sociedad de Instrumentos Antiguos realizó una extensa serie de conciertos con viola da gamba, viola d’amore, hurdy-gurdy (o viola de rueda) y clave, con obras de Couperin, Rameau y Monsigny; y para completar el revival, varias compañías de ballet resucitaban –algunas con precisión y otras con improvisación-, cuanta danza renacentista o barroca se hallaran al paso.

Le Tombeau (1914-1917) tiene antecedentes (franceses) estética y técnicamente lejanos: las fuertes sugerencias de Debussy (el Menuet y el Passepied de la Suite bergamasque, 1890; la suite Pour le piano, 1896-1901; Hommages à Rameau de Images II, 1907). Aquellas danzas (1896) –incluyendo una Sarabande, una Forlane y una Pavane- de Ernest Chausson; y la Suite francesa (1907) de Roger Ducasse (obra que solamente recurre a la estructura formal de la suite: Ouverture, Bourrée, Récitatif et Air y Menuet), el neoclasicismo perfilado en Le Tombeau (1917) anticipa una característica post-guerra del mismo estilo: todos los elementos son originales del compositor pero están presentados, cubiertos por un barniz que le da un aspecto antiguo. Y esto es una máscara perfecta y sutil de lo esencial, el lenguaje. Subyacente, en el interior, sobrevolando la obra, está el sello, la manera inconfundible de Ravel.

Una suite «française»
“No, no es lo que tú piensas. La Marsellesa no aparece en absoluto. Habrá una forlane y una gigue ; pero no habrá un tango”, escribió a su amigo, el pianista Ricardo Viñes a principios del ’14. Avanzó en el plan de la suite (descartó la gigue). Se interpuso la Primera Guerra Mundial. Pese a estar exento del servicio militar, Ravel –con 39 años- se enroló. Sirvió primero en un tren de avituallamiento y luego como conductor de vehículos militares. De físico frágil, su salud falló varias veces. La desolación que reinaba en su derredor lo deprimió profundamente. Con disentería, lo operaron en Châlons-sur-Marne. El mayor golpe fue la muerte de su madre (figura decisiva en su vida personal y artística). Cinco días después volvió al frente. Otra vez hospitalizado –por congelamiento-. Fue dado de baja. Comenzó a sufrir insomnio, tanto en París como en Lyons-la-Forêt, la finca de campo de su “madrina de guerra”, la suegra de su discípulo y amigo el compositor Roland Manuel. Allí completó Le Tombeau entre junio y noviembre de 1917.

Fue su última obra solista para el instrumento en el que había fusionado los timbres orquestales con la técnica extremadamente pianística -sucesora de Liszt: baste comparar sus Juegos de agua de la Villa d’Este con los Juegos de agua de Ravel-. No obstante, es imposible una relación directa entre el virtuosismo romántico y el virtuosismo raveliano (extendido a todo el impresionismo): mientras que la bravura del “piano siglo XIX” busca la acrobacia, el efecto por el efecto mismo, en Ravel –desarrollando las conquistas lisztianas-, el efecto responde a necesidades de movimiento, de color, de acentos, de fraseo. Requiere volubilidad, velocidad, brillantez, virtuosismo, sí, pero virtuosismo aplicado, con significación.

La producción de Ravel puede dividirse en tres períodos. El último excluye las partituras (originales) para piano solo:
Primer período (1893 – 1905):
Serenata grotesca, Minué antiguo, Pavana para una infanta difunta y Juegos de agua.
Segundo período (1905 – 1918):
Sonatina, Espejos, Gaspard de la nuit, Minué sobre el nombre de Haydn, Preludio, Valses nobles y sentimentales, A la manera de Chabrier, A la manera de Borodin y La tumba de Couperin.
Esto es independiente de las obras:
A) para piano duetto o piano a cuatro manos: Obertura mágica Shéhérazade, 1889; Mi madre la oca, 1908; y las transcripciones originales, es decir realizadas por Ravel, de Rapsodia española, 1908; y Fanfarria para El abanico de Jeanne, 1927.
B) para dos pianos: Entre campanas, 1897; y las transcripciones originales de: Introducción y allegro, 1905; Rapsodia española, 1907; La Valse, 1921; y Bolero, 1928.
C) además de Frontispicio (para 5 manos en dos pianos) y La Valse (transcripción original para piano solo, 1920) y Pieza en forma de habanera (transcripción atribuida).

Tombeau sin tumba
Pese a la funeraria dibujada por la misma pluma de Ravel en la cubierta de la partitura, no hay en la obra nada de fúnebre. Lo explica el programa confeccionado por la Sociedad Musical Independiente que organizó el concierto del 11 de abril de 1919 en la Sala Gaveau de París, donde la pianista Marguerite Long estrenara Le Tombeau. Con éxito: en febrero del año siguiente, en los Conciertos Pasdeloup bajo la dirección de Rhené Baton, se presentó la versión orquestal que Ravel hizo de cuatro de los números de la suite –Prélude, Forlane, Menuet y Rigaudon- y de estos tres últimos números, en noviembre, los Ballets Suecos dieron a conocer en los Campos Elíseos la versión danzada dirigida por de Jean Borlin.

Tombeau alude a una práctica francesa del siglo XVIII: las composiciones que conmemoraban la muerte de una persona famosa. A manera de monumento. (Recuerde: Le Tombeau de Mr. de Saint Colombe de Marin Marais, 1701; o los Homenajes a Dukas, Debussy y Pedrel, de Manuel de Falla, 1939).

El término a su vez deriva del aplicado a lamento: tombeaux, déplorations, plaintes (del medieval latino planctus). En los siglos XIV a XVII la conmemoración sólo se refería a los grandes compositores: los lamentos eran escritos por sus discípulos. En su Esbozo biográfico (dictado a Roland Manuel, publicado en 1938) Ravel explica que “el homenaje está dirigido menos a Couperin que a toda la música francesa del siglo XVIII”. (Sin embargo, es evidente que subyace otra tombeau: la dedicada a su madre, gran dama basque).

La partitura es más específica. Porque en realidad cada número es una Tombeau, dedicada a un amigo muerto en el frente: el Preludio al teniente Jacques Charlot (primo de su editor, Jacques Durand), la Fuga al teniente Jean Cruppi, la Forlana al teniente Gabriel Deluc, el Rigodón a Pierre y Pascal Gaudin (amigos de la infancia), el Minueto a Jean Dreyfus (hijo de su “madrina de guerra”) y la Tocata al capitán Joseph de Marliave (marido de Marguerite Long: conmovida en el estreno, dejó de tocar durante dos años y hasta que estuvo en condiciones de volver a actuar en público, Ravel se negó a dar la partitura a otro pianista).

¿Por qué Couperin ?. Simboliza el esplendor de la música francesa. Esta familia dio entre 1626 y 1850, cuatro generaciones de músicos (todos eran simultáneamente violinistas, violistas, clavecinistas, organistas, cantantes y compositores). Después de los tres hermanos, Louis, François y Charles, la segunda generación estuvo representada por el hijo de François, Nicolás, y por el hijo de Charles, François llamado “Le Grand” –considerado el Bach francés-. En la tercera generación, por el hijo de Nicolás, Amand-Louis. En la cuarta por sus hijos, Pierre-Louis y Gervais François. Casi todos los Couperin pasaron por el cargo de organista de la Iglesia de Saint-Gervais. Y también casi todos compusieron Tombeaux para el teclado.

Fue François “El Grande” quien definió otro esquema de la suite francesa (postulada por las ediciones de Pierre Attaignant en 1557), a través de sus 27 Ordres (piezas en orden) –publicadas en cuatro Libros de Clavecin entre 1713 y 1730-.

La suite, como Ud. sabe, es una serie (suite) de piezas generalmente precedida por un preludio. Sus partes son números (no movimientos. Movimiento implica mayor desarrollo y extensión. Movimiento es cada parte de la sonata, la sinfonía y el concierto). Cada número emplea un solo tema. (¡Ah!, y no la confundirá con la “suite de...” como selección de números extraídos de un ballet o de una ópera, en cuyos casos se rotulará como suite del ballet Tal... o suite de la ópera X...).

Si las piezas son descriptivas se trata de una suite –suite a secas, o suite moderna o mejor, suite descriptiva. (Carnaval op. 9 de Schumann o Cuadros de una exposición de Mussorgsky, para citar siquiera dos ejemplos). Es un modelo de suite que surge hacia mediados del siglo XIX.

En cambio –y allí está Le Tombeau-, se trata de la suite de danzas si las piezas responden –obviamente- a fórmulas de danza (todo tipo de danza. La Suite para orquesta de cámara, 1921, del checo Erwin Schulhoff, incluye ragtime, tango, shimmy, valse boston, entre otras).

Claro que la suite de danzas más aplicada por los compositores responde al modelo barroco (inmediatamente acuden las Suites inglesas y las Suites francesas de Bach). Al preludio suceden varias danzas de diverso origen. Enunciando las que recordamos –y en la terminología generalizada, la francesa-: allemande, courante, sarabande, gavotte, gigue, passepied, bourrée, echo, menuet, polonaise, loure, air, musette, forlane, rigaudon, tambourin, horn-pipe, badinerie, gallarda, canarios, chacona, pavana, passcaille,... (Ud. agregue otras, por favor). Vale acotar que a su vez existen distintas variantes de cada danza, conforme su procedencia y evolución: no es lo mismo una gigue (francesa) que una jig (inglesa o irlandesa o escocesa) que una giga (italiana) que una jiga (española).

Y por supuesto que el carácter bailable sucumbió al progreso instrumental: la danza sólo es el esqueleto rítmico que sostiene el desarrollo melódico y armónico. Cada número es más que una danza. Es toda una forma, desarrollada, autónoma y a la vez integrada al grupo, a la serie.

Cualidades –entre otras- que –tras desaparecer con el final del barroco, hacia 1750-, le permitieron ser recuperada por el pasado siglo XX.

Con esta interpretación a la altura de la obra, intentemos apreciar Le Tombeau de Couperin

Preludio
Del latín praeludere, «tocas previamente». Se remonta a las tabulaturas organísticas de Ileborgh (1448) nació como ejercicio pedagógico. Una preparación, una introducción (recuerde los que preceden a cada fuga en El clave bien temperado, 1722 y 1744, de Bach). Se independizará con Chopin (24), se enriquecerá con Scriabin (90) y Rachmaninov (24), adquiriendo contenidos programáticos con Debussy (24).
Tiene una característica fundamental y dominante: el diseño, ese dibujo rítmico-melódico regular (sea arpegios, acordes, escalas, figuraciones digitales, etc.).

§: Banda 4: Prélude
0’ 00” Se presenta el diseño (Ravel emplea el tipo de movimiento perpetuo, con figuraciones arpegiadas uniformes. Sugiere el Preludio 8° del Apéndice al tratado El arte de tocar el clavecín publicado por Couperin en 1716).
0’ 03” Aparece, repetido, el tresillo (imitando al mordente, el ornamento clásico del barroco francés. El tresillo recorrerá todo el preludio.
0’ 30” Guiada por el tresillo, comienza una progresión
0’ 42” Puente. Se oye sólo el diseño. El efecto es que todo queda detenido y a la vez en movimiento (Este efecto ratifica las palabras de Alfred Cortot: “La música de Ravel posee una movilidad mercurial”).
0’ 52” Desarrollo
1’ 36” De nuevo la progresión
1’ 47” En la cima, el tresillo. La sonoridad se amplifica. Y con el diseño, rápido descenso.
1’ 56” Reexposición abreviada
2’ 08” Coda: Desde lo grave, y “como la surgente de una fuente: Juegos de agua”, emerge un arpegio que culmina en un trino. Aprecie la sonoridad remanente: tiene la luz del impresionismo.
Fuga
Es una prueba de la “arquitectura musical”. Construida en base a un motivo (sujeto) que transcurre en todas las líneas (voces), va formando una textura polifónica. Adquirió su estructura definitiva con Bach. Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de fantasía, se consideraba la imagen de una armonía universal superior.

§: Banda 5: Fugue
El tempo y el discurso evocan la Pavana de la bella durmiente del bosque y el coral final de El jardín feérico, ambos números de Ma mère l’oye (original para piano a cuatro manos).
Es una fuga a 3 voces, a partir de este sujeto:
0’ 00” Exposición: Sola, la 1ª voz canta el sujeto (se reconoce por su cabeza:
2 notas – 3 notas). Las notas subsiguientes conducen la línea de esta voz que sigue su desarrollo.
0’ 10” Ingresa la 2ª voz. Es la respuesta: imita al sujeto. 2 notas – 3 notas. Y sigue con su
desarrollo.
0’ 15” Se superpone la 3ª voz. Es de nuevo el sujeto en otro registro: 2 notas – 3 notas. Y
sigue con su desarrollo
0’ 20” Ya coexisten las 3 voces: arman la textura polifónica (las líneas se entrecruzan, con distintas direcciones, con distintas figuraciones, en contrapunto).
0’ 45” Episodio (Pasaje variado en el que no aparece el sujeto sino frases derivadas de él o
de la respuesta)
1’ 09” Desarrollo: Reaparecen, en un primer plano, las notas cabeza del sujeto (2 – 3 notas)
1’ 34” Cuando parece que “cierra”, renace el sujeto (2 –3 notas)
2’ 16” Episodio. Culmina descendiendo hacia lo más grave.
2’ 49” Reaparece el sujeto: es otro desarrollo breve
3’ 03” Reexposición (abreviada): Más claramente que nunca, nos presenta el sujeto como al principio
3’ 18” Coda: Retardo. Las 3 voces se unen.

Forlana
Danza de Italia septentrional (danza de Friul o Friuli, la antigua provincia del Veneto). En el siglo XVI, aparece entre las recopilaciones como semejante al passamezzo. Pero a partir del barroco (especialmente con la escuela veneciana), queda definida como una danza alegre y a la vez elegante, con ritmos punteados, en compás de 6/4 o 6/8. Se baila en metro ternario; por lo tanto con tres giros de dos pasos cada uno. Con sus balanceos, en el siglo XIX, la forlana o furlano o furlana, derivará en la barcarola).

§: Banda 6: Forlane
0’ 00” Presenta la célula, de ritmo marcado y siempre en relieve:
Es la característica dominante.
0’ 09” Y repitiendo frases, arma la melodía
0’ 32” Elaboración: esta melodía vuelve una y otra vez con cambios en la armonía y en los matices.
1’ 42” Retorna, casi idéntica, como al principio.
1’ 56” Episodio (¿o desarrollo?). El motivo, más rítmico y plagado de ornamentos (especialmente con imitación del mordente)
3’ 03” Retorno de la melodía
3’ 31” Nuevas elaboraciones armónicas
3’ 50” Episodio: más rítmico aún y con nuevos acordes. Siempre ornamentado.
4’ 33” Nuevas variantes de la melodía. Trinos. Aumenta el balanceo.
5’ 01” Coda: alargando el tempo. El motivo interroga dos veces. Contesta con tres réplicas del motivo ascendiendo. Cierra en el grave con una especie de mordente.
Rigodón
Esta antiguo “baile de figuras” provenzal en dos o en cuatro tiempos –emparentado con la bourrée-, en sus comienzos era alegre (rigoler: divertirse) y de ritmo vivo, respondiendo a su origen campesino (se trataba de una contradanza: country, campo). Pero al trasladarse a la corte adquirió un aire elegante y un movimiento más pausado. Los Luises, XIII, XIV y XV la impusieron como pieza oficial. (Al trasladarse a los castillos ingleses, se llamó rigadoon). Así, desde que fuera incluida en las ópera-ballets de Lully, Rameau y Campra (transición del s. XVII al XVIII), la rigodón quedó dividida en dos tipos: la aldeana (contradanza) y la cortesana (danza).
§: Banda 7: Rigaudon
Al igual que Grieg en la Suite de los tiempos de Holberg (1884), Ravel combina ambos tipos de rigaudon.
0’ 00” Rigaudon aldeana (contradanza)
0’ 44” Rigaudon cortesana (danza). La frase final evoca el motivo nostálgico que domina el Adagio del Concierto para piano (1931).
1’ 52” Rigaudon aldeana

Minué
Aproximadamente en 1650, Pierre Beauchamp, el maestro de baile de la corte de Luis XIV, logró que se incorporara una danza también campesina oriunda de Poitou. La bautizó menuet : los pasos son cortos, menudos (menu). Reemplazó rápidamente a otros bailes más antiguos (courantes, pavanas, branles, gallardas) y se extendió por toda Europa. (Lully, Muffat, Pachelbel, Fischer, Bach y otros lo incluyeron en sus ballets, óperas y suites. Después ingresó –desarrollado como movimiento- en la sonata y la sinfonía).

El metro del minué es 3 / 4 y originariamente, de tempo moderado. El esquema del minué francés del siglo XVIII era Minué I – Minué II – Minué I. Generalmente, el Minue II era una variante del primer minué u otro minué. Este Minué II se llamaba Trío (término extendido como sección media en el minué de sonata y sinfonía) debido a la práctica –en procura de la variedad- de ejecutarlo con la orquesta reducida a sólo 3 instrumentos (casi siempre dos oboes y un fagot).

La misma fórmula había adquirido una danza lenta, en 2/4 o 4/4 , en boga hasta la Revolución Francesa, la Gavotte (proviene del Pays de Gap, Francia; sus habitantes se llaman gavots). Así se presentaba como Gavota I – Gavota II – Gavota I. La Gavota II se llamaba Musette, que era una Gavota con un bajo persistente que imitaba al roncón de un instrumento a fuelle, la gaita francesa o musette (empleada sólo en las cortes), confiriéndole un carácter pastoril.

§: Banda 8: Menuet
Respetando el esquema ternario clásico del siglo XVIII, Ravel combina las fórmulas del Minué y la Gavota, resultando: Menuet – Trío: Musette- Menuet.

0’ 00” Menuet: Melodía. Siempre se destaca la cabeza ornamentada del motivo.
0’ 16” Melodía (una sección casi idéntica)
0’ 30” Elaboración
1’ 01” Melodía
1’ 16” Musette (como sección Trío): Melodía con ritmo de gavota. En el grave se oye
el “bajo sostenido” (el roncón de la gaita francesa o musette)
1’ 32” Repetición casi idéntica de la melodía.
Referencia a Embarcamiento para Cythère (s.XVIII), cuadro de Jean-Antoine Watteau
1’ 47” Elaboración: una progresión en acordes. Dramática. El único momento de efecto
trágico en toda la suite.
2’ 18” Retorna la melodía
2’ 34” Menuet
3’ 35” Un diseño en arpegio modifica el carácter del menuet. La melodía siempre ornamentada.
3’ 44” A la nota sola –ornamentada-, responden arpegios. ¡Cuánto sugiere!.
4’ 00” Acordes más lentamente. Quieto.
4’ 04” Coda: la cabeza –ornamentada- del motivo desciende.
Resuelve con un trémolo rodeado por una armonía moderna.

Toccata
Del verbo italiano toccare, tocar. Por lo tanto, una composición para instrumento de tecla que debe ser “tocada” (en el sentido de estar en contacto: es para “manuales”, teclados. Y como una oposición llana a “música cantada”, cantata). Su principal característica es la repercusión: en ejecución veloz y repetición constante, el dedo abandona la tecla tan pronto como se ha producido el sonido e inmediatamente es ocupada por otro dedo de la misma u otra mano. En la repercusión –efecto de martillo-, se incorporan también acordes e intervalos y toda emisión simultánea de dos o más sonidos. Todo esto incrementa el efecto de virtuosismo que impera en la toccata.

Con Claudio Merulo (1503-1604) se organizó en secciones breves alternando pasajes de toccata con pasajes fugados (el modelo que adoptará Bach). Luego Girolamo Frescobaldi (1583-1643) reemplazó los fugados por pasajes libres. La manera definitiva la estableció Bernardo Pasquini (1637-1710): un perpetum mobile dominado por la repercusión que se convirtió en la palestra del virtuosismo en el teclado (desde la Toccata op. 7 de Schumann hasta la Toccata op. 11 de Prokofiev).

§: Banda 9: Toccata
Ravel adopta el modelo de perpetum mobile combinado con el de pasajes libres.
0’ 00” Repercusión de una nota
0’ 06” Alla Toccata: En medio de la repercusión, va surgiendo la “melodía de fuertes acentos”. La rodea un prodigio de la rítmica percusiva, con una motricidad continua. Sugiere a Scarbó de Gaspar de la nuit (1908)
0’ 47” Pasaje libre: arpegiado y un pasaje más lírico, cantabile.
1’ 03” Alla Toccata: cada vez más brillante (¡y difícil!).
1’ 25” Libre: Ambiente impresionista. (Evoca el pasaje que se escucha a los 14’ 27” del Concierto para la mano izquierda, 1931).
1’ 48” Alla Toccata
1’ 55” Libre: canta con acordes
2’ 08” Alla Toccata
2’ 17” Desarrollo: superpone el “cantabile” (mano derecha) y la “repercusión” (mano
izquierda).
2’ 40” Alla Toccata
2’ 49” Brevísima pausa. Y comienza una progresión conjugando la “melodía acentuada”
con la repercusión. Ascendente y crescendo, hasta la “cesura” (detención súbita).
3’ 12” Asciende de nuevo con la repercusión. Resuelve la “melodía acentuada” en medio
de acordes percusivos.
3’ 38” Coda: la repercusión se amplifica. Recorre todo el teclado. Desplome final.

« ...¡Y encontró a Ravel ! »
Esta frase de su alumno Vlado Perlemuter... ahora que recorrimos toda la suite, parece más acertada.
Como nosotros, ¿Ud no tiene la sensación que Ravel fue liberándose de cinco máscaras, desprendiéndose de cinco máscaras superpuestas para presentarse real y energético?

Desde el ropaje velado, ampuloso y dorado del Prèlude hasta la autenticidad moderna, vital y anticipatoria de la Toccata.

Sí. Ravel fue emergiendo desde la sutil apariencia hacia la verdad de su lenguaje. Desde antiguo hacia futuro. Y como Le Tombeau de Couperin desde 1917 es un clásico del pasado siglo XX, viajó de lo clásico a lo clásico.