Non temere.
Interpretada, es obra espléndida.

Apreciamos las Variaciones de Witold Lutoslawski (tanto en la versión de 1941 original para dos pianos que deben ser realmente virtuosos, como en la versión para piano y orquesta): el tema (extraído del Capricho para violín solo N° 24 de Paganini) es expuesto con claridad; luego la serie de doce variaciones (ensambladas constituyendo dos grupos separados por una breve pausa) y coda. Poco más de cinco minutos bastaron para que surja una obra que además de evidenciar otro aspecto del genio de Lutoslawski, nos lleva a interrogantes vanos: ¿es extemporánea ? ¿es posible tanta formalidad en el contexto aparentemente informal del siglo que ya fue?.
Ya lo dijimos. Es un planteo innecesario. La respuesta está en los dos caminos, las dos opciones. Ceñirse o no a la forma. La misma libertad de expresión establece sus límites. El compositor llegó a la obra convencido de la lógica interior que ha gestado en ella.

Por suerte, todo es posible en el pasado siglo XX, aunque lamentablemente gran parte de nuestro público -excluido Ud., por supuesto-, convierte esta frase en "todo es posible en la dimensión desconocida". Se han quedado en la vieja serie mientras pierden el tren de la historia y la posibilidad maravillosa que les ofrece el espectro estético más amplio que conoce la evolución musical del hombre. Siempre resuena la excusa: "hay que escucharla varias veces para apreciarla". Falso. Cae por sí: toda obra, de todo estilo, requiere varias veces. El soporte tecnológico nos convierte en los oyentes con mayor privilegio sobre todas las generaciones anteriores. Eligiendo correctas (entre tantas) interpretaciones, podemos comparar. Imposible dejar de reconocer que ciertos maestros han testado modelos; sin embargo no todo pasado fue mejor (algunos de buena fe, siguen "escuchando" en relación a la cinta que les ha quedado grabada con la interpretación de la década del ...ta y tantos. Convencidos que "esa" es la regla, la consideran un parámetro y juzgan en virtud de ella).

Non temere..
Desde el ángulo opuesto, otros se erigen calificando la obra de anacrónica porque el autor se ha encerrado en tal forma. Ellos se han encerrado. El compositor para ese caso libremente decidió un marco para su material, el decurso para su lenguaje en ese momento. Lo difícil (como en este comentario) es conservar el equilibrio entre la forma y el contenido.

La variación es una prueba. Está tan viva (como siempre) y con la facultad de variar (como siempre). Lo hace desde el sangati del Asia Meridional al jazz en Take five de Dave Brubeck, desde la Passacaglia (1953) de Rodolfo Arizaga a las anónimas Diferencias sobre la gayta del s. XVII, por citar caprichosamente sólo cuatro ejemplos.

• Entre los aportes positivos del pasado siglo XX, destaca la continuidad y el retorno (renovado y renovador) de las formas (¿debemos llamarlas clásicas?). Más aún: se reciclan formas antiguas (ricercare, canon, invención, quodlibet, toccata, canzona, suite de danzas, etc.). Forma tanto en el sentido estricto del término (forma como fórmula) como en el sentido amplio del término (forma como plan, como organización de ideas). En ambos, colabora con la economía de medios y refuerza la estructura interior.
Y al mismo tiempo, la centuria que se va, ha potenciado tales fórmulas. Caso concreto, la variación. (Todo esto suena muy retórico ¿no?).

Variar y Variar
De acuerdo a su naturaleza, variar significa modificar: desde el simple cambio a lo indeterminado. Entre estos extremos oscila la variación como técnica y como forma.
• Desde luego que la variación es también una técnica. Una técnica básica de desarrollo: una técnica para modificar una idea musical dada, generalmente después de su aparición. No se anuncia como "variación". Es método de elaboración. § Joaquín Rodrigo: Concierto madrigal para dos guitarras y orquesta (1967). Expuesto tras la fanfarria de apertura, un madrigal renacentista español ("Felices ojos míos") es variado a través de algunos de los diez movimientos.
§: Alexander Glazunov: Concierto para piano N° 1 op. 92 (1905). Obra en dos partes. La segunda es un tema (derivado del que abre el concierto) con 9 variaciones y finale.
También §: Alexander Scriabin: Sonata para piano N° 10 op. 70 (1913): se abre con el motivo de tres notas que luego es transformado libre y constantemente a través del único movimiento de la obra.
Y agreguemos §:Luigi Dallapiccola: Dos canciones de Anacreonte para soprano y ensamble (1945). La segunda elabora sobre 4 variaciones (con técnica dodecafónica).

• Pero la variación como forma implica la sistematización de esa técnica. En principio no sólo modifica para desarrollar, sino también para generar. Así, la variación (básica) tiene este esquema: exposición del tema y serie de "piezas" ("partes") independientes con una estructura idéntica o muy similar a la del tema. Siempre será plural: variaciones, formando ciclo §:Witold Lutoslawski: Variaciones sinfónicas (1938). Su primera obra orquestal. Presenta un caleidoscopio de tratamientos variados a partir de un tema propio, simple y con acentos folclóricos. El ciclo se forma por siete variaciones perfectamente definidas y separadas (divididas), que desembocan en una vasta coda (que incluye un fugado).

§:Paul Hindemith: Música de concierto para orquesta de vientos op. 41 (1951). El segundo de los tres movimientos es un tema (la canción antigua Príncipe Eugenio, el noble caballero) y 6 variaciones

Variando tema
• El tema es la materia, el objeto que modifica. Lo llamamos genéricamente tema (pero tal vez sea apropiado denominarlo "idea", ya que en muchos casos se reduce a una melodía o -más pequeño- a un motivo. Varias veces hemos comentado la diferencia sustancial entre tema, melodía y motivo).

• Tal tema (generalmente expuesto al comienzo) puede ser propio del compositor. Se denomina tema original (queda sobrentendido como tal si nada indica el título).
§:Leonard Bernstein: Concierto para orquesta (para el jubileo de la Filarmónica de Israel, 1986). El segundo movimiento Mixed Doubles, es un tema (que proviene de su Dibbuk de 1973) con siete variaciones. El título alude al tenis en referencia a los pares de instrumentos solistas en cada variación: I flauta y corno, II trompeta y contrabajo, III clarinete y trombón, IV vibráfono-xilofón-campanillas y timbales, V dos violines, VI flauta contralto y clarinete bajo, VII oboe y fagot y Coda (viola y violoncello).
§:Alban Berg: Concierto de cámara (para piano, violín y 13 instrumentos de viento), 1923 El primer movimiento consta de introducción, tema (scherzoso) y cinco variaciones.
§:Erich Korngold: Tema y (12) variaciones para orquesta op. 42 (1953). Estéticamente se ubica en el neorromanticismo.
§:Olivier Messiaen: Tema y (5) variaciones para violín y piano (1932). Emplea "el tercer modo", escala de 9 sonidos sobre la serie de intervalos tono-semitono-semitono transportada dos veces.
§:Benjamin Britten: Variaciones temporales para oboe y piano. (1936). Tema, 7 variaciones y final.
§:Ralph Vaughan Williams: (11) Variaciones para banda (1957).

>> Muestra de variaciones sobre un tema reducido a célula temática: §:Alberto Ginastera: Variaciones concertantes op. 23 (1953). Funciona como un concierto para orquesta por las participaciones solistas. La célula es presentada por el violoncello y el arpa. Se trata de uno de los símbolos del lenguaje de Ginastera: la referencia a las cuerdas de la guitarra -personificación del gaucho-. Se escuchan en el mismo comienzo de la obra, del grave al agudo: mi, la, re, sol, si, mi. Después del interludio (cuerdas), suceden las variaciones (encadenadas) destacando los solistas: I flauta, II clarinete, III viola, IV oboe y fagot, V trompeta y trombón, VI violín, VII corno. Interludio (vientos). Reexposición del tema (contrabajo). Y una variación final (tutti) que es un malambo en forma de rondo.

>> Citemos uno de los tantos ejemplos de variaciones que convierten en cíclica la obra a la que pertenecen como movimiento: las variaciones están basadas en un tema de alguno de los movimientos precedentes. §:Henri Dutilleux: Sinfonía N° 1 (1951). El cuarto (último) movimiento Finale con (6) variazioni apela al tema del movimiento anterior, el Intermezzo (Lento).

• La variación también puede basarse en un tema anónimo §:Aaron Copland: Primavera en los Apalaches (1943). Una de las escenas (el 7° número en la suite de concierto) plantea (con el solo de clarinete) el tema (titulado "Es el don de ser simple", conocida como "Simple Gifts" anónimo perteneciente a la colección de los shakers norteamericanos, s. XIX, compilada por Edward Andrews) y es sucedido por cinco variaciones.
Otro ej. §:Herbert Hamilton Harty: Variaciones sobre un aire de Dublín para orquesta (1912). Introducción y tema ("La doncella del valle"), 7 variaciones encadenadas y coda.
§:Paul Hindemith: Sonata para cuatro cornos (1952). El tercer (último) movimiento es una serie de 12 variaciones sobre «Yo hago sonar mi corno», una antigua canción galante alemana. §:El estrangulador de cisnes, concierto para viola y pequeña orquesta sobre cantos populares antiguos alemanes (1935). En obvia alusión al régimen nazi contra el que combatía abiertamente, Hindemith crea como movimiento final una serie de variaciones sobre la canción-danza «¿No eres tú el estrangulador de cisnes?».(La orquesta excluye violines y violas).

§:Sergei Rachmaninov: Variaciones sobre un tema de Corelli op. 42 (1931, original para piano; versión orquestal de Corneliu Dumbraveanu). 20 variaciones y coda a partir del tema, que en realidad es la versión que Corelli presenta como tema de sus variaciones que forman el único movimiento de la Sonata para violín y bajo continuo N° 12 del op. 5 (1700). El original del tema es La Folia (portugués e italiano: la locura), una danza y canción danzada anónima que aparece mencionada por primera vez en documentos portugueses de finales del s. XV, empleado para variaciones por muchos compositores (Farinel, Förtsch, Keiser,

Bach, Vivaldi, Geminiani, A. Scarlatti, Marais, Lully, C.P.E. Bach, Salieri, Grétry, Cherubini, Liszt).
Sobre el mismo tema §:Manuel Ponce: Tema, (20) variaciones y fuga sobre La Folia para guitarra. Y §: Carl Nielsen: Maskarade, ópera de 1906. Incluye variaciones sobre La Folia.

§:Franz Schmidt: Variaciones sobre un canto húsar (1935) para orquesta. Luego de una extensa introducción, el canto de húsares -la caballería ligera húngara- del s. XV, es expuesto por el corno inglés. Seis variaciones desembocan en una importante coda.

• Las variaciones pueden provenir de un tema folclórico.
§:Zoltan Kodaly Variaciones sobre la canción folclórica húngara El Pavo (1939 para el 50° aniversario de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam). En la canción (un tema pentatónico) el pavo simboliza la libertad. Consta de 16 variaciones y un amplio final. Obra maestra, sin dudas.

§:Karol Szymanowski: Variaciones (12) sobre un aire folclórico polaco op. 10 para piano (1900-04).

§:Frederic Delius: Appalachia, variaciones sobre una antigua canción esclava (1902) para orquesta (con intervención de coro y barítono). El título proviene de la antigua denominación que los indios pieles rojas daban a todo el continente americano. Delius escuchó le melodía cantada por los trabajadores negros en una fábrica de tabaco en Danville, Virginia. Tras la introducción lenta, esa melodía es enunciada por el corno inglés. Las variaciones (14) están encadenadas e incluyen un vals y una marcha entre otras interesantes transformaciones. Con el texto de la canción folclórica, un coro ingresa en la Var. XIII, en tanto que en el final de la obra retorna el coro al que se suma un barítono solista.

• El caso extendido es el de la variación sobre el tema de otro compositor, o sea adoptado (debe indicarse expresamente).

§:Benjamin Britten: Variaciones sobre un tema de Henry Purcell (guía orquestal para la juventud), 1946. Se basa en la "hornpipe", que corresponde a la escena de la Danza de los marineros de la música incidental para Abdelazar compuesta por Henry Purcell en 1695. A las transformaciones de ritmo, de carácter, de armonía, de dinámica, se suma con preponderancia la modificación tímbrica. Respondiendo al objetivo didáctico de la obra (subtitulada Guía orquestal para la juventud -¡y para cualquier edad!), cada variación combina los instrumentos, destacando solistas.

El tema es expuesto inicialmente por el tutti, inmediatamente por las maderas, luego los metales, siguen las cuerdas, la percusión y retorna el tutti.

La célula de tres sonidos iniciales nos permite reconocer cada variación. Están encadenadas y señaladas con letras. Distinguimos como instrumentos principales:
A flauta y flautín. B oboes. C clarinetes. D fagotes. E violines F violas G violoncellos H contrabajos I arpa J cornos K trompetas L trombones y tuba M percusión.
Continúa en una fuga en la que van ingresando progresivamente uno a uno los instrumentos, que a su vez se acumulan en grupos (maderas, metales, cuerdas, percusión) manteniéndose tales grupos en segundo plano. La fuga lleva la misma sucesión presentada en las variaciones: flautín >> flauta >> oboe >> clarinete >> fagot >> violines >> violas >> violoncellos >> contrabajos >> arpa >> cornos >> trompetas >> trombones y tuba >> percusión. Y desemboca en la coda: el tutti reintroduce al pleno el tema de Purcell.

§:Federico Mompou: Variaciones (12) sobre un tema de Chopin para piano (1938; versión orquestal de 1957). El tema es el Preludio N° 7 del op. 28 del compositor polaco.

§:William Walton: Variaciones sobre un tema de Hiindemith (in memoriam, 1963). El tema proviene del segundo movimiento del Concierto para cello del compositor alemán e incluso cita un motivo de la Sinfonía de «Matías el Pintor».

§:Jean Françaix: Once variaciones sobre un tema de Haydn (1982) para 9 instrumentos de viento y contrabajo. El tema surge de la melodía inicial del Andante de la Sinfonía N° 94 (1791) de Haydn llamada La sorpresa (por la irrupción forte del acorde con timbal sobre ese delicado pasaje de 4 + 4 notas repetidas que Françaix expone ligadas, a cargo del oboe con el fagot).

§:Arnold Schoenberg: Suite op. 29 (1926) para tres clarinetes (piccolo, si bemol y bajo), violín, viola, violoncello y piano. El último movimiento (III) está indicado Tema con (4) variaciones. El tema es la canción «Ännchen von Tharau» escrita por Friedrich Silcher (1789-1860, dedicado a difundir la música popular).

§:Leopold Godowsky: Passacaglia para piano (1927). Son 44 variaciones (encadenadas) más una cadenza y fuga (obra propia del romanticismo virtuoso que propone el compositor), a partir del motivo inicial de la primera parte de la Sinfonía N° 8 (mal llamada) Inconclusa de Schubert. ¿Lo recuerda?. Seguramente sí: las tres frases que presentan los violoncellos y contrabajos: si - do sostenido- re / si - la - fa sostenido - sol / re - do sosenido - fa sostenido (aunque Godowski lo transporta un semitono más alto).

§:Vladimir Horowitz (sí, el notable pianista): Variaciones para piano sobre un tema de Carmen (1958). Cinco variaciones libres a partir de la Canción (y danza) bohemia que abre el segundo acto de la ópera de Bizet.

• Como todo tema, es un complejo de elementos. Presenta elementos constructivos (bajo, acordes, melodía) y elementos caracterizadores (ritmo, compás, tempo, modo, textura, instrumentación y dinámica). Sumados, están envueltos en el "carácter" (agitado, lírico, tenso, calmo, pastoril, melancólico, épico, etc.). Es la cualidad que lo hace distintivo cuando se transforman o sustituyen total o parcialmente aquellos elementos.

En las variaciones individuales suelen conservarse uno o más elementos constructivos (generalmente, subsiste la melodía). §:Igor Stravinsky: Danzas concertantes (1942) para orquesta de cámara. El tercer número es un tema con cuatro variaciones. Partitura para concierto, de estilo neoclasicista, está sin embargo organizada con el plan de danzas para ballet sin libreto (motivó coreografías de Balanchine, Macmillan, Christensen entre otros).

Veamos un ej. en el que se reconoce claramente la melodía como elemento constructivo:

§:Sergei Prokofiev: Concierto para piano N° 3 op. 26 (1921). El segundo movimiento está indicado Andantino con variazioni.

Para esta obra genial apelamos a una interpretación modélica: Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.
0' 00" Tema (Andantino). Exponen unísono la flauta y el clarinete. Ligero, enigmático,
con los clásicos saltos de las melodías (irónicas) de Prokofiev.
0' 48" Dos notas. Puente. Y Var. I. El piano solo. Al final, sobre el trino del solista, retornan flauta y clarinete con la melodía.
1' 52" Las dos notas conclusivas. Var. II. (Allegro). El tema en la trompeta.
2' 38" Las dos notas. Pausa. Var. III (Allegro moderato). El tema (modificado) en la orquesta.
3' 43" Las dos notas. Pausa. Var. IV (Andante meditativo). Momento especial. Un tempo laso. Misterioso. Todo suspensivo. Las cuerdas crean la atmósfera. Citando las tres notas (cabeza del tema), el piano hace predominar su diseño (descendiendo cromáticamente). El tema se expone dos veces. En ambas, destaca el motivo primero en la trompa y luego en el oboe.
6' 16" Las dos notas. Y quasi attacca la Var. V. El piano parafrasea el tema. Aumenta la intensidad y la pujanza. Con auténtico carácter "a la rusa", despliega un concertante espléndido entre solista y orquesta. Una carrera vertiginosa recorre todo el teclado mientras los metales traen el motivo.
7' 35" Desemboca en el reingreso del tema (cantado por las maderas sobre el diseño en staccato y leggero -ligero, sin peso-, formado por los acordes continuos del piano).
8' 23" Las dos notas. Coda. Las cuerdas unidas el clarinete crean una "curva" que (con el corno) cae en el acorde indeterminado del piano solo.

Permítaseme: es una obra genial.

• En cambio en las variaciones como forma básica son los elementos caracterizadores los que están indefectiblemente sujetos a modificación.

§:Ernö von Dohnány: Variaciones sobre una canción infantil «Soy el sastre Kakadu» para piano y orquesta op. 2. Tras una extensa introducción sinfónica, expone el tema (tal como lo plantea Beethoven en sus 10 variaciones sobre Kakadu para trío de piano, violín y cello op. 121 a, que a su vez proviene de la canción Yo soy el sastre Kakadu de la opereta Las hermanas de Praga de su contemporáneo Wenzel Müller), siguen 11 variaciones y finale. EL tema, siempre presente, se transforma en el carácter, la dinámica, la textura, el tempo, el modo, etc.

§:Reinhold Glière: Concierto para arpa y orquesta op. 74 (1938). El segundo movimiento es un tema con 6 variaciones claramente separadas. Simple u ornamentado, el tema siempre se oye, modificándose en la apariencia. Otra vez son los elementos caracterizadores los que van mutando. Apenas en la línea del neorromanticismo.

Lo mismo sucede en el §:Concierto para piano (1985) de André Previn: el Andante, segundo movimiento, expone (con piano y cello solo) el tema que sufre 12 variaciones (encadenadas). Algo neorromántico, algo modernista.

Un intento de clasificación
a) Por su género:
Variación instrumental: al género instrumental corresponden las obras
destinadas a un solo intérprete.

§:Max Reger: Suite para violoncello solo N° 3 op. 131 c N° 3 (1914). El tercer
(último) número es un Andante con (6) variaciones.
§:Sergei Rachmaninov: Variaciones sobre un tema de Chopin op. 22 para piano (1902-03). Sobre el tema (Preludio N° 20 del op. 28 de Chopin) realiza 22 variaciones (irregulares) y coda (obra dedicada a Theodore Leschetizky, virtuoso pianista polaco).
Estas variaciones forman grupos. Son cuatro grupos, que, separados por una pausa, estructuran a su vez un plan de sonata: Primer movimiento (como un Allegro con exposición, desarrollo y coda: Var. I a X) - pausa - Segundo movimiento (como un Andante: Var. XI a XVIII) - pausa - Tercer movimiento (como un Scherzo: Var. XIX y XX) - pausa - y Cuarto movimiento (como un Vivace final: Var. XXI y XXII).

• Variación de cámara
Un ej. como obra independiente es §:Joaquín Turina: Tema (original) y (3)
variaciones para arpa y piano (1945).

§:Ralph Vaughan Williams: Sonata para violín y piano (1954), el tercer movimiento es Tema (original) y (6) variaciones.

§:Vincent D'Indy: Sexteto para cuerdas (2 violines, 2 violas, y 2 violoncellos) op. 92 (1927-28). El tercer (último) movimiento es un tema, 6 variaciones y final (que D'Indy consideraba como homenaje a Schumann).

§:Paul Hindemith: Cuarteto para cuerdas N° 5 (1943). El III movimiento es un grupo de 6 variaciones.

§:William Walton: Sonata para violín y piano (1947). La segunda parte es Tema con (7) variaciones (y coda).

§:Arnold Schoenberg: Serenata para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra, violín, viola, violoncello y voz de bajo op. 24 (1923). El N° 3 es un grupo de 4 variaciones encadenadas sobre el tema que aparece a posteriori (en el N° 6, Canción sin palabras).

§:Erwin Schulhoff: Divertimento para oboe, clarinete y fagot (1934). El N° 5 es Tema con (3) variaciones y fugato.

• Variación sinfónica
§:Paul Hindemith: Concierto filarmónico -(6) variaciones para orquesta (dedicada al
50° aniversario de la Filarmónica de Berlín, 1932).

§:Carl Nielsen: Sinfonía N° 6 "Semplice" (1925). Extrayendo el tema del segundo movimiento, Humoreske, arma el cuarto indicado Tema con variazioni (otro caso en que la variación convierte en cíclica la obra a la que pertenece). Breve introducción,
y el fagot solo canta el irónico tema. Siguen 10 variaciones perfectamente reconocibles (separadas por pausa, estróficas) que culminan en una Fanfarria.

§:Max Reger: Variaciones y fuga sobre un alegre tema de Hiller, para oarquesta, op. 100 (1907). El tema (andantino grazioso) proviene de uno de los singspiele de Hiller, La corona de la mies (1790). Crea 11 variaciones Perfectamente diferenciadas por la pausa (estróficas) que concluyen con una doble fuga.

§:Cristóbal Halffter: Variaciones Dotmunder (1986) para gran orquesta.

• Variación concertante: con una parte solista
§:George Gershwin: Variaciones
sobre "Yo tengo ritmo" (1934) como ejercicio propuesto por su maestro Joseph Schillinger a partir de la melodía de la comedia musical Girl Crazy que Gershwin presentó en 1930.

§:Ottorino Respighi: Adagio con variaciones para violoncello y orquesta (1921)
¿Las variaciones en un divertimento? §:Luigi Dallapiccola: Tartiniana II, divertimento para violín y orquesta (1956). Versión original para violín y piano (Tartiniana I) El quinto (último) número es un grupo de 7 variaciones que cierran con una coda en forma de canon, a partir de un tema de Giuseppe Tartini.


b) Por su posición:
• Estructural: forma parte de una obra dividida en movimientos o en números. Es decir, ocupan esa porción de la obra. En ciertos casos, el tema proviene de la misma obra, aumentando su dependencia.
Ejemplo de variación como movimiento §:Alan Rawsthorne: Concierto para dos pianos (III movimiento: Tema con variaciones). Y ejemplo de variación como número

§:Sergei Taneyev: Suite de concierto para violín y orquesta op. 28 (4° número: Tema con variaciones), 1902

§:Klaus Amadeus Hartmann: Sinfonía N° 1 «Ensayo de requiem» para contralto basada en palabras de Walt Whitman (1937, revisión 1948). Esta obra expresionista incluye como tercer movimiento (orquesta sola) indicado como Tema con cuatro variaciones. Están encadenadas. Condenando al régimen nazi, el tema proviene de su Miserae de 1933-34.

• Independiente: es una obra en sí misma, una obra autónoma, íntegramente constituida por variaciones, generalmente precedida por la exposición del tema y concluida con una coda.

§:Aaron Copland: Variaciones orquestales (original para piano 1930; versión encargada por la Sinfónica de Louisville en 1957 para gran orquesta incluyendo 13 instrumentos de percusión: 20 variaciones y coda sobre cinco notas en casual referencia a la Fuga en do sostenido menor, N° 4 del Libro II de Bach).
Puede contar con introducción §:Elliott Carter: Variaciones para orquesta (también encargada por la Sinfónica de Louisville, estrenada en 1956, revisada diez años después: introducción, tema original, 9 variaciones y final). Expresionista.

§:Luigi Dallapiccola: Variaciones para orquesta (1952-54). El original es para piano Cuaderno de Annalibera (su hija). Un motivo (B - a - c - h, si bemol, la, do, si) es expuesto en el comienzo de la Var. I (titulada Símbolo), y tratado como serie dodecafónica. Luego, cada variación -breve e individualizada) es en realidad un estudio de determinado aspecto o recurso: II acentos, III contrapunto, IV líneas, V polifonía, VI expresión, VII contrapunto 2°, VIII ritmo, IX colores, X sombras, XI inversión y Coda.

c) Por su disposición
• Sucesivas: las variaciones se presentan sin (o casi sin) solución de continuidad

§:Witold Lutoslawski: Variaciones sinfónicas (1938) sobre un tema original (de diez compases, presentado entre la flauta y los violines) con siete variaciones y coda (que incluye un fugado).

§:Karol Szymanovski: Sinfonía N° 2 op. 19 (1911), obra neorromántica en dos partes. La segunda es Tema con variaciones y fuga. Presenta, en secuencia: introducción, exposición del tema (lento, en las violas), 6 variaciones (encadenadas) y final.

• Divididas: es decir, separadas por una pausa o por un puente de cualquier índole (escala, acorde, interludio, episodio, etc.).

§:Charles Ives: Variaciones América (1891, rev. 1910, orquestadas por William Schuman en 1963). Como organista de la Iglesia Metodista de Danbury, Nueva Inglaterra, a los 17 años Ives escribe sobre el himno patriótico una serie de 5 variaciones para su instrumento. En la revisión agrega los interludios, resultando variaciones alternantes (separadas por pausa): Tema (himno América), Var. I - II - interludio - Var. III - Var. IV - interludio - Var. V - Coda.

§:Ernest Krenek: Sinfonía N° 5 (1949). Como lo indica su título, el cuarto movimiento es un tema con 8 variaciones (estróficas: separadas por pausa) que concluyen con una poderosa fuga. Aplica recursos dodecafónicos y deriva en el estilo expresionista.

d) Por su construcción:
• Estrictas: cada variación conserva el esquema idéntico al del tema. Esto significa que con el mismo número de compases y secciones, siempre se oye el tema o su motivo, modificando la dinámica, el tempo, el modo, etc.

§:Boris Blacher: Variaciones sobre el Capricho 24 de Paganini op. 26 (1947). Tema (expuesto por el violín solo) y 16 variaciones (vbg. la V es un solo virtuoso del clarinete en estilo jazz o la XV evoca una especie de tango).

§:Dmitri Shostakovich: Tema y variaciones para orquesta op. 3 (1920). Obra que sigue la tradición romántica russe. Consta de 15 variaciones a partir de una canción folclórica. Forma ciclo: están claramente separadas por pausas y cada variación es conclusiva.

§:Nicolai Medtner: Tema (tempo di minuetto) y (6) variaciones op. 55 (1933). Neorromántico.

• Libres: cada variación transforma los elementos constructivos y caracterizadores, pero conserva la idea, el núcleo temático.

§:Andrew Lloyd Webber: Variaciones sobre el Capricho 24 de Paganini para violoncello y orquesta (1985). Introducción, tema, 23 variaciones y coda.
¿Un ejemplo del género instrumental? §:Marcel Mihalovici: Variaciones libres para piano (1941).

§:Alberto Ginastera: Concerto para cuerdas op. 33 (1965). El primer movimiento exhibe cuatro variaciones libres (encadenadas) para los solistas a partir de un tema (libero e rapsodico).

• Seccionales: se modifica una parte, una sección del tema. Aun cuando cita la idea, se transforma uno o varios de los elementos constructivos. Generalmente las variaciones se ordenan en grupos diferentes separados por pausas. En los grupos, las variaciones están encadenadas pero se distinguen por su contraste o cambio dinámico.

§:Sergei Rachmaninov: Rapsodia para piano y orquesta -variaciones sobre el Capricho 24 de Paganini, op. 43 (1934). Con originalidad, el tema se presenta luego de la introducción y la primera variación.. Observe: por ej., que la Variación II conserva idéntico los elementos del tema y si la compara con la Variación XI, notará la deformación del tema. Más evidente es la transformación de la melodía (principal elemento constructivo) en la célebre Variación XVIII (expuesta por el piano y luego por las cuerdas). Además de las referencias autobiográficas en esta Rapsodia, por asociación llega a incluir (en la Variación XII y en la coda) un motivo secundario que es la cita (clásica en Rachmaninov) del Dies Irae de la misa de difuntos. El esquema es: Grupo A (Introducción, Var. I, Tema, Var. II a VI). Pausa. Grupo B (Var. VII a X). Pausa. Grupo C (Var. XI a XV). Pausa. Grupo D (Var. XVI a XVIII). Pausa. Y grupo E (Var. XIX a XXIV y breve coda).

• Estróficas: Responde al principio de repetición. Sigue el esquema A A' A'' A'''... Cuenta con una gran variedad de medios técnicos para articular o moldear la serie de variaciones. Se modifican los elementos caracterizadores conservando estable uno de los elementos constructivos. (Casi siempre son también divididas: aparecen separadas por una pausa).

Son seguramente las más difundidas y aplicadas.
Aunque después -y con mayor lógica- opinara que la variación como concepto y como estructura, debía interpretase laxa y libremente, Stravinsky había afirmado en principio que "...la melodía del tema es el único elemento importante...". Así lo hace en el segundo movimiento del §:Octeto para vientos (flauta, clarinetes, dos fagotes, dos trompetas, trombón tenor y trombón bajo). Ubicada en el neoclasicismo (1923), la obra consta de siete variaciones (que pasan incluso por el vals) y se basa en un tema cuyos giros tienen clara referencia al Dies Irae de la misa gregoriana de difuntos (cita que es muy clara en el comienzo de la primera variación, primero entonada por los trombones y luego por las trompetas). Curiosamente esta primera variación (fragmentada) reaparece como ritornello. Con una cadencia de la flauta, el movimiento attacca, ingresa directamente, al tercero iniciando un fugado a partir de los fagotes para construir la Gigue final.

>> Del mismo modo, encontramos variaciones estróficas de melodía constante
§:Francis Poulenc: Tema variado (1951). Claramente separadas, 12 variaciones (muy interesante la X en acordes) y coda.
Y estróficas de armonía constante (más que escasos ejemplos) §:Wilhelm Kempff (el pianista de la vieja técnica) Pastoral variée (1931): tema, 4 variaciones y reexposición del tema (original de Mozart, K. 209 bb). Es más: no se modifica el estilo original del tema base. Todas las variaciones suenan entre "galantes" y "clasicistas". ¿Adrede?.

• Continuas: Uno de los elementos se identifica mientras el resto de las voces se va modificando.

§:Norman Dello Joio: Variaciones, chacona y final para orquesta (1947).
Su punto de partida es la melodía gregoriana del Kyrie de la Misa de los Angeles presentada por el oboe. Seis variaciones que se extienden en la chacona y desembocan en el final (procedimiento de variación ampliado).
Las repeticiones del tema generan una pieza en despliegue constante sobre las cuales la figuración y las texturas cambian con cada exposición del tema.
a) La derivación más antigua de este modelo es la passacaglia -tomada como variación de basso ostinato o ground según el formato constructivo que llega desde el barroco con un modelo que adoptó el siglo XX: la Passacaglia y fuga BWV 582 para órgano de Bach-. El tema, una breve línea del bajo, se repite esencialmente inmutable en cada variación. Las transformaciones tienden a la textura polifónica.

§:Anton Webern: Passacaglia para gran orquesta op. 1 (1908). Si la aprecia en la interpretación dirigida por Pierre Boulez, reconocerá que se inicia exponiendo el tema en pizzicato con sordina. Consta de 8 negras entrecortadas por silencios también de negra. Pasan por do sostenido, si bemol, la bemol, fa, mi, y en el final de la línea, el la impulsa a la repetición. Sobre este bajo inmutable, se construyen 23 variaciones y la coda.

Encontremos la Passacaglia como movimiento (dependiente de una obra completa):
§:Igor Stravinsky: Septeto para clarinete, trompa, fagot, piano, violín, viola y violoncello (1952-53). Con apariencia serial, sobre el motivo de las seis notas iniciales del tema del primer movimiento, construye el tema de la Passacaglia que ocupa el segundo movimiento. Formando 16 sonidos, es expuesto por el clarinete, la viola y el fagot y queda como constante, alrededor de la cual se tejen nueve variaciones (8 canónicas de tempo lento con una 1 en fugado en el centro del movimiento, iniciada por el piano, con tempo allegro).

b) Pero el pasado siglo XX trajo un nuevo producto de variación continua. Lo plantea a partir de la serie, creando el esquema que puede llamarse variación serial.
El tema está integrado serialmente, con un conjunto de doce notas (o una configuración ligeramente más extensa o más breve). La figuración rítmica y el acompañamiento están derivados de la misma serie. La estructura del tema tiene a mantenerse idéntica. Lo que se modifica es su interior, el orden y disposición de los sonidos de la serie. Aquí la técnica de la variación significa la manipulación de la serie, no del tema como entidad.
Citemos las §:Variaciones, que forman el segundo movimiento (el último, pues descartó el tercero que había bocetado) de la Sinfonía op. 21 (1928) de Anton Webern, una obra (dedicada a su hija Cristina) que ofrece la síntesis de: escritura preclásica (por el empleo constante de contrapuntos, de polifonía, de cánones), de formas clásicas (sonata en el primer movimiento, variación en el segundo) y de técnica serial (absoluta y consecuente).
La serie original para toda la Sinfonía es:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
fa la b sol fa # si b la mi b mi do do # re si

"En el acompañamiento del tema -explica Webern en su conferencia de septiembre de 1932-, aparece inicialmente el movimiento retrógrado o cancrizante. La primera variación es en su melodía una transposición de la serie a partir de do. El acompañamiento es un canon doble... En la cuarta variación se dan abundantes formas de espejo. Esta variación es el punto central de todo el movimiento. Y a partir de aquí retorna todo nuevamente, como un canon retrógrado... Se trata de producir el mayor número de relaciones entre esos doce sonidos...".
Por ejemplo, en un momento dado se puede leer (difícil escuchar) cómo la primera mitad de la serie está superpuesta con la segunda mitad. Algo así:

6 5 4 3 2 1
7 8 9 10 11 12

Webern argumenta que es un tratamiento similar a la fórmula mágica transmitida en Pompeya, que, tanto leída hacia delante o hacia atrás, como de arriba abajo o de abajo arriba, permanece invariable:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Por supuesto, rige el contraste como distintivo entre cada una de las siete variaciones. Pero además algunas variaciones están en elipsis, es decir, mientras está finalizando una, arriba o debajo comienza la siguiente.

Var. VI

Var. V

Este "tratamiento" de relaciones tal vez podamos apreciarlo (más aún con la interpretación dirigida por Pierre Boulez):
0' 00" Tema: el clarinete expone la serie.
0' 17" Var. I
0' 33" Var. II
0' 44" Var. III
1' 01" Var. IV
1' 36" Var. V
1' 51" Var. VI
2' 09" Var. VII
2' 37" Retorno del Tema y coda.

Excepcional sobriedad de medios que roza el ascetismo. (¿Lo deprime?... ¿No le gusta?. Es válido. De todos modos, gracias por escucharlo... Y ¿si lo intenta de nuevo?. Non temere).

Finura de orquestación (sólo clarinete, clarinete bajo, dos trompas, arpa, 8 violines primeros, 6 segundos, 4 violas y 4 violoncellos), retorna al principio de la "melodía de timbres", un "encadenamiento" melódico a través de la línea formada por la sucesión y fusión de timbres.

Estos procedimientos también dominan las §:Variaciones para orquesta op. 31 de Arnold Schoenberg (variaciones del tipo independientes, obra autónoma), comenzada en 1926 y completada en 1928 (coincidiendo con aquel op. 21 de Webern que son variaciones estructurales, o sea, constituyen movimiento de obra mayor).
Tratándose de la primera partitura dodecafónica serial escrita para una poderosa orquesta (que hasta incluye mandolina), el sistema de "melodía de timbres" se amplía. Y con una organización rigurosa, se multiplica el tratamiento de la serie (que será utilizada en tres modos: retrogradación, inversión y retrogradación de la inversión.
Sobre la interpretación dirigida por Boulez, el op. 31 abre con una introducción (en la Banda 1 a 1' 12" el trombón entona las cuatro notas sobre el nombre de Bach -si bemol, la, do, si-). En la Banda 2 aparece el tema, formado por cuatro períodos de doce notas cada uno, correspondiendo cada período a una de las cuarenta y ocho posibles disposiciones de la serie. Basta comparar con la Banda 3, que presenta la Var. I, y advertirá cómo se ha transformado la serie (iniciada por el oboe). Siguen divididas, claramente separadas (incluso por las bandas), hasta completar 9 variaciones que desembocan en un final (de más de 6 minutos) en el que vuelve a afirmarse el motivo "Bach". Este finale se inicia con el corno inglés y cierra con un acorde que reúne los doce sonidos de la serie, emitidos simultáneamente.
Confrontemos: la serie originaria y su aparición en el primer período del tema:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
sib mi solb mib fa la re reb sol lab si do

Al constante replanteo y redistribución de la serie en cada variación, se suma el "enmascaramiento" que provee la orquestación. Nueva variación, nuevo ropaje instrumental. Por ej.: en la Var. II el tema es tratado (en canon) por los instrumentos de madera, el violín y el violoncello solos; en la Var. III destacan las trompas y trompetas; en la Var. IV (tempo de waltz) se privilegia el arpa y la mandolina; en la Var. VII el tema se adorna con figuraciones de las maderas, sumados el glockenspiel, la celesta, el arpa, el flautín y la cuerda solista.

• Alternantes: Las variaciones comparten el esquema con piezas o secciones que no son variaciones.

§:Alamiro Giampieri: Variaciones sobre El carnaval de Venecia (El esquema es Introducción - Tema - Variaciones - Sostenuto - Tema reexpuesto - Finale)

§:Frederic Delius: Brigg Fair, rapsodia inglesa (1907) para orquesta. A la introducción, sigue la exposición del tema (una melodía popular del Lincolnshire anotada en el pueblo de Saxby-All-Saints por Percy Grainger). Encadenando, construye 6 variaciones, interludio, otras seis variaciones, transición, cuatro variaciones, transición y variación XVII, que desemboca en la coda.

>> Un caso en que se combina las alternantes con las seriales lo trae §:Igor Stravinsky: Variaciones a la memoria de Aldous Huxley para orquesta (1965). Su amigo Huxley muere el mismo día que Kennedy, en 1963. Pero estas Variaciones estaban ya iniciadas, resultando una tombeau. El tema -dodecafónico-, es por supuesto, la serie, explorada rítmica, tímbrica y polifónicamente. Alternándose con interludios orquestales, las variaciones son tres. Cada variación está confiada a uno de los dos grupos de doce instrumentos. Los dos grupos se integran uno con 12 violines, y otro con 12 vientos (2 flautas, 2 oboes, corno inglés, clarinete, clarinete bajo, 2 fagotes, trompas).

• Híbridas: La forma de la variación se combina con otra forma.
Surgen, por ejemplo:

>> Variaciones canónicas: en cada transformación, las voces se disponen a manera de canon. Ingresan alternadamente y se superponen en contrapunto §:Luigi Nono: Variaciones canónicas para orquesta (1950) sobre la serie original de la Oda a Napoleón de Schoenberg.

>> Variaciones corales: el tema es un coral y se convierte en la base de la serie de variaciones. Un caso (más cercano a la transcripción) lo presenta §:Igor Stravinsky: Variaciones corales (1956) a partir del coral de Navidad Yo vengo del alto cielo (Von Himmel hoch) según las variaciones canónicas para órgano BWV 769 que Bach compuso en 1747. Stravinsky presenta el tema coral original (texto de Lutero) cantado por el coro tal como lo muestra Bach en el Oratorio de Navidad y luego transcribe para orquesta (que excluye clarinetes, trompas, violines, violoncellos y percusión) las cinco variaciones: I en canon a la octava, II al modo de canon a la quinta, III en canon ala séptima, IV en canon a la octava por aumentación (aquí Bach incluye las "notas" de su nombre si bemol, do, la, si) y V en inversión del canon.
Un caso más claro es: §:Maurice Duruflé: Preludio, adagio y (3) Variaciones sobre el coral "Veni Creator", para órgano op. 4 (1930). Con originalidad, entre cada variación se intercala el coro masculino entonando una estofa del himno gregoriano, cerrando con una brillante toccata.

Otro ej.: §:Edison Denisov: Variaciones (12) sobre el coral «Ya es bastante» (final) de la Cantata BWV 60 de Bach para viola y piano (1984) versión para viola, flauta, oboe, celesta y quinteto de cuerdas (1986).

>> Variaciones fantasía: con un tema generalmente adoptado. Aquí las variaciones sólo aluden a los elementos constructivos, especialmente a la melodía. Domina la libertad en el procedimiento.

§:Michael Tippett nos ofrece dos ejemplos: Fantasía (1942) para piano y orquesta sobre un tema de Handel (extraído del tercer libro de piezas para clave, 1733) con cinco variaciones, fuga (cuyo sujeto expone la trompeta) y coda; y Fantasía (1953) concertante sobre un tema de Corelli (que proviene de la transición adagio-allegro del Concerto grosso N° 2 del op. 6) con siete variaciones (la quinta es una fuga que cita la Fuga sobre un tema de Corelli BWV 579 de Bach) y con permanente juego entre el grupo concertino (dos violines y un cioloncello) y la doble orquesta de cuerdas.

>> Variaciones rondo: Con un esquema A B A' C A'' o similar.

§:Otra lectura del primer movimiento de la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler (estrenada en 1900, revisada en 1902) lleva a relacionarlo con las variaciones rondo: el primer tema (expuesto por los violines) retorna siempre transformado. Como es común en Mahler el procedimiento de la metamorfosis temática, opinamos que está más cerca de la variante (permítasenos este termino de aproximación) que de la variación. Combinando tal posibilidad con las del rondo-sonata, y sobre la interpretación dirigida por Rafael Kubelik, el itinerario poco exacto resulta:
0' 00" Sección Exposición: Tema A (violines)
0' 48" Var. (¿variación o variante?)
1' 35" Tema B
3' 27" Sección Desarrollo: A' (Var. de A)
4' 59" A"
5' 56" A'''
7' 30" Tema C (flauta y triángulo)
8' 20" A''''
8' 57" Var(iante). Trompeta.
10' 18" Sección Reexposición: A (similar)
11' 11" Tema B (forte)
13' 02" A'''''
14' 00" Var(iante). Más lenta y alargadamente.
15' 19" Coda.

>> Variaciones suite: las variaciones adoptan el esquema de la suite de piezas (danzas y canciones). §:Benjamin Britten: Variaciones sobre un tema de Frank Bridge op. 10 para orquesta de cuerdas (1937), escritas en diez días. Introducción. El violín solo expone el tema (extraído del segundo de los Tres idilios para cuarteto de cuerdas de su maestro Bridge). Siguen 10 variaciones: Adagio, Marcha, Romanza, Aria italiana, Bourrée, Vals vienés, Moto perpetuo, Marcha fúnebre, Canto, Fuga. Reexpone el tema y coda final.

§:Benjamin Britten: Diversiones para piano (mano izquierda sola) y orquesta op. 21 (1940). La orquesta sola expone el poderoso tema maestoso (con reminiscencias de uno de los Interludios marinos de su ópera Peter Grimmes) . Cada variación (separada por pausa, o sea que es del tipo estrófica) está armada como un número de divertimento: Var. I recitativo (piano solo), II romance, III marcha, IV arabesque, V canto, VI nocturno, VII badinerie, VIII burlesque, IX toccata, X adagio y Finale: Tarantella.
Otro ej.: §:Leo Brouwer: Variaciones sobre el tema "Nubes" de Django Reinhardt para guitarra (1984): Introducción - Tema - Var. I Bourée, II Sarabanda, III Giga, IV Improvisazione, V Interludio y VI Toccata.

>> Las modalidades pueden combinarse. ¿Un ejemplo?. §: Max Reger: Variaciones (8) y fuga sobre un tema de Mozart op. 132. Son (sinfónicas), independientes, divididas y estrictas. El tema proviene del primer movimiento (que es también tema con variaciones) de la Sonata K. 331 de Mozart. (Reger hizo una versión para piano duetto, es decir a cuatro manos, en 1915, como op. 132 a)

(Lo hemos complicado inútilmente.)

Diversidades
La tendencia hacia una mayor libertad en la variación desde fines del s. XIX se tradujo en un menor número de elementos constantes.
• Adquirió nuevas funciones. Como la de desarrollar un programa, una descripción, un material extramusical. ¿Las podemos llamar variaciones programáticas?. Por oposición, pueden anotarse las variaciones abstractas. Esto agregaría otro tópico de clasificación: por el contenido. Difícil.

Y pese a estar fechada en diciembre de 1897 (estreno 1898, revisión definitiva para el estreno en París, 1900) por su técnica y estética debe citarse a §:Don Quijote op. 35 de Richard Strauss como el caso más contundente de variación programática, obra precursora (que establece los parámetros del neorromanticismo, un reciclado que permitió al romanticismo sobrevivir en el "nuevo" siglo). La partitura indica Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco. Requiere gran (gran) orquesta (incluyendo máquina de viento), un violoncello principal (que representa al Caballero de la Triste Figura) y una viola obbligata (que personifica a Sancho Panza). Después de la introducción, expone el tema (y la idea secundaria, la del característico escudero). Con el esquema de variación libre, cada una es un episodio (que describe objetiva y subjetivamente, mezclando imágenes, efectos y "ánimos"). Compare, por ejemplo, tres secciones: el Tema y las Variaciones I, II y III. Note cómo se suceden las transformaciones mientras que el motivo básico aparece claramente reconocible en el mismo comienzo de cada sección: el motivo cabalga (es el símbolo de Don Quijote).
Y simultáneamente, narra (según indica Strauss). Citemos sólo las mismas tres primeras: Var. I (53 compases) «Salida a caballo de la extraña pareja bajo la bandera de Dulcinea del Tooso y aventura con los molinos de viento». Var. II (35 compases) «Victorioso combate contra los ejércitos del Emperador Alifanfaron» (en realidad combate contra un rebaño de corderos). Var. III (135 compases) «Diálogo entre el Caballero y su escudero; reivindicaciones, preguntas y refranes de Sancho; consejos, apaciguamientos y promesas de Don Quijote».

¿Apreciamos los 48 compases de la Var. IV (según la interpretación dirigida por Herbert von Karajan)?:

0' 00" Se reconoce el tema. Don Quijote y Sancho cabalgan entre montañas.
0' 37"
0' 41" Con figuras rápidas, el clarinete y luego el oboe, entonan un Ave María (que
permanecerá constante en distintos timbres)
1' 03" Es casi de noche. Los "héroes" confunden la procesión con una banda de
bandoleros. Atacan.
1' 20" La procesión se aleja más rápidamente
1' 28" Don Quijote y Sancho caen de sus cabalgaduras
1' 34" Don Quijote queda en tierra.
1' 38" Se reanima. Y hace una larga exclamación.
1' 44" Sobre la nota "declamada" de Quijote, Sancho se tranquiliza
1' 47" Y (al mismo tiempo que la tuba hace un glissando descendiendo), se echa a los
pies de su Caballero.
1' 53" Con otro glissando descendente -el del contrafagot-, se duerme. Mientras Don Quijote prolonga su voz hacia la Var. siguiente, iniciando la vigilia de las armas.

• También aparece la variación como soporte dramático, o sea, aplicada al teatro. Específicamente, es §:Alban Berg en Wozzeck op. 7 (1914-21) ópera en tres actos sobre el drama de Georg Büchner. Cada cuadro se construye sobre una forma musical (suite, rapsodia, passacaglia, rondo, allegro de sonata, scherzo, fuga, etc.). El tercer acto consta de cinco cuadros y todos son invenciones.

El primer cuadro de este tercer acto está indicada como Invención: Variación y fuga sobre un tema.
Veamos la escena conforme la interpretación dirigida por Karl Böhm con Evelyn Lear en el rol de Marie.

0' 00" Tema. Lo reconoceremos por el motivo inicial: tres notas (larga - breve - larga)
muy expresivas (las expone una cuerda con sordina).
Habitación de María. Es de noche. María está sentada al lado de la mesa. Hojea
la Biblia. El niño está cerca. Comienza a leer. Es la historia de Magdalena, la
pecadora.

0' 14" «Y su boca no pronunció mentira alguna...» ¡Señor Dios! ¡Señor Dios!. No te fijes en mí. (Hojea).

0' 37 " Pausa. Las tres notas en el violín anuncian la Var. I. Las tres notas luego pasan al
clarinete.
«Entonces los fariseos llevaron ante Él una mujer adúltera. Jesús dijo: "No te condeno, vete...»

1' 18" Var. II (las tres notas en el oboe)
«... y no vuelvas a pecar"...». ¡Dios mío! (Esconde el rostro entre sus manos).

1' 30" Pausa. Var. III
(El niño se acerca a María y extiende los brazos). El niño me atraviesa el corazón.
¡Vete! (lo rechaza).

1' 39" Var. IV
¡Que se muestre en el sol! (súbitamente más cariñosa). No, ven, ven aquí. (lo abraza) Ven a mí.

1' 55" Las tres notas en el corno. Var. V
"Había una vez un niño pobre, que no tenía ni padre ni madre... todo estaba muerto y no quedaba nadie en la Tierra. Tenía hambre y lloraba día y noche..."

2' 34" Var. VI
"... porque no tenía a nadie en el mundo"... Franz no vino, ni ayer, ni hoy.

2' 49" Con el clarinete piccolo: Var. VII
(Hojea rápidamente la Biblia)
¿Qué es lo que hay escrito sobre María Magdalena?....

2' 57" Pausa. Fuga: María entona el sujeto, el motivo. Luego se van acumulando las
otras voces (cuerdas)
«...Y cayendo de rodillas a sus pies, los beso y los lavó con sus lágrimas y los ungió con ungüento »

3' 34" Pausa. Fuga: nuevamente iniciada por María. Van surgiendo las otras voces
(cuerdas y vientos).
(Golpeándose el pecho:)
¡Salvación!. ¡Quisiera ungir Tus pies!. ¡Salvación!. Tú que te apiadaste de ella, apiádate también de mí!

La fuga se convierte en el postludio. 58" mientras cambia el cuadro: sendero del bosque que bordea la laguna. Sale la luna. Instantes después Wozzeck clavará el cuchillo en el cuello de María.

>> Del mismo modo, la variación pude actuar como interludio en el contexto del teatro musical.

§:Benjamin Britten: Passacaglia de la ópera Peter Grimes (1945) con una versión de concierto como op. 33 b. Funciona como interludio (el IV del drama) entre los dos cuadros del segundo acto. Figura en el centro del debate de conciencia que agita al protagonista. El tema proviene de la trágica cadencia de Peter que atraviesa todo el final del acto, momento que este interludio prepara y proyecta (por lo tanto, el tema "se conoce" a posteriori). Se oye -como en toda passacaglia- inmutable en las cuerdas graves. Enunciado por los contrabajos en pizzicato, queda como constante en el bajo. Se suceden sobre él 12 variaciones La versión de concierto agrega un adagio final, desolador canto de la viola sola sobre un diseño de la celesta.

>> Y se presenta en la música incidental para cine §: Malcolm Arnold: La elección de Hobson (1953) para orquesta. Representadas por el protagonista (Charles Laughton), las escenas centrales (con Maggie y Willie, y en la noche de bodas) están construidas sobre dos grupos de variaciones.

>> Combinado con el ballet, Igor Stravinsky nos ofrece dos ejemplos clásicos y ambos en el estilo neoclásico:

§:Pulcinella (1920, revisión 1947) ballet para mezzo, tenor, bajo, orquesta de cámara (sobre motivos de Pergolesi, Gallo, Chelleri y Parisotti y anónimos) donde el N° 15 (6° en la suite para concierto) es una Gavotta con due variazioni (tema extraído de una sonata para clave, autor desconocido).
§:Juego de cartas (1936), ballet en "tres manos". En la segunda parte, combina la variación (entendida como paso de ballet) con la variación formal. El tema inicia y cierra el cuadro. Es una marcha y genera cinco variaciones.
También §:Paul Hindemith: Los cuatro temperamentos (1940) para piano y orquesta de cuerdas. Las cuatro variaciones se basan en tres temas expuestos como introducción: uno cantado por las cuerdas, otro en "diálogo" piano/cuerdas, y una siciliana a cargo del violín solo. Cada variación (separada como movimiento) corresponde a un temperamento humano según la teoría de Hipócrates: melancólico, sanguíneo, flemático y colérico.

Variedades
Rozan la variación, pero no lo son. Están más cerca de aquél extremo que antes marcamos: la indeterminación. Algunas especies pueden confundirse con la forma variación.

• Metamorfosis: transformaciones de uno o varios temas con procedimientos libres, sin reglas. Y una pauta habitual en las metamorfosis es reiterar la cita de la célula o el motivo del tema.
>> Un ej.: las magistrales §:Metamorfosis sobre temas de Weber (1943) de Paul
Hindemith. Nunca se presentan en su forma original los temas de Weber que son citados (extraídos de piezas para piano a cuatro manos -la N° 4 y N° 7 de las Ocho piezas op. 60 y N° 2 de las Seis Piezas op. 10 - y de la Obertura y la Marcha de la música incidental para Turandot de Gozzi según Schiller, 1809). Muestran una renovación personalísima del procedimiento de transformación junto a constantes hallazgos tímbricos.

>> Con un marco más riguroso aparece la partitura de §: Ottorino Respighi: Metamorfosis (1930). A partir de un motivo propio (presentado por las cuerdas) se suceden transformaciones libres que van presentando el material a través de doce modos o escalas antiguos (eclesiásticos medievales). Pero en realidad por sus solos o grupos destacados, es también un concierto para orquesta enmascarado como variaciones tan libres como más próximas a la metamorfosis (tal y exacto como su título, aunque nos confunda el subtítulo de "tema y variaciones").

>> En 1905 §:Leopold Godowski: Metamorfosis para piano sobre el tema de «Vida de artista» de Johann Strauss.

>> De 1945 datan las §:Metamorfosis para orquesta de cuerdas (estudio para 23 instrumentos solistas de cuerda) de Richard Strauss, dedicadas al Collegium Musicum de Munich, motivadas por la destrucción de la Opera de esa, su ciudad natal, bombardeada en 1943. Un largo Adagio, de compleja polifonía y completa libertad en la elaboración temática con la cita hacia el final (en tres violoncellos y tres contrabajos) de la marcha fúnebre de la Sinfonía heroica de Beethoven (allí Strauss escribe «In memoriam... »).

Un ej. instrumental: §:Benjamin Britten: Seis metamorfosis sobre Ovid op. 49 (1951)
para oboe solo.

• Fantasías sobre...: en definitiva es elaboración libre de procedimientos, siempre a partir de un tema adoptado. Así la Fantasía sobre Greensleeves de Ralph Vaughan Williams (que no configura una fantasía-variación por carecer del esquema básico), es en realidad un arreglo orquestal de la célebre melodía popular (hacia 1575) realizado para servir de interludio entre dos escenas del cuarto acto de su ópera Sir John enamorado (1929). Vinculamos otra obra interesante que Vaughan Williams presentó en 1910 para cuarteto solista y doble orquesta de cuerda: §:Fantasía sobre un tema de Thomas Thallis, partitura que señala la liberación de la música inglesa respecto de la influencia germana durante más de un siglo (el tema se origina en la tercera pieza escrita por Thallis en 1567 para el salterio métrico del arzobispo Matthew Parker). Destaca una elaborada polifonía, ecos, acordes espaciados, sonoridades "catedralicias".

También se presenta la fantasía con varios temas en juego, variedad que
-especialmente en las concertantes- permite despliegue y virtuosismo, como sucede en §:Fantasía Carmen (1946) de Franz Waxman, obra neorromántica que recrea temas de la ópera sin seguir su orden (toreadores, recitativo y habanera, aria de las cartas, aragonesa del entreacto, la huida, motivo de amor, seguidilla, canción y danza gitana).
Otro caso es la exótica §:Fantasía indiana para piano y orquesta op. 44 (1915) de Ferruccio Busoni sobre motivos de los pieles rojas: He-Hea Katzina (canción de la tribu Hopi), Canción de victoria (Cheyenne), Canción del Pájaro Azul (Pima), Canción del Grano (Lagunas) y Danza Passamquoddy (Wabanakis).

• Variantes: son versiones de un mismo tema, sin transformaciones en ninguno de sus elementos (ni constructivos ni caracterizadores). Nuevamente §:Ralph Vaughan Williams: Cinco variantes de «Dives and Lazarus», para cuerda y arpa (1939), a partir de la canción popular que el autor conociera en 1893.
§:Paul Hindemith: Kammermusik N° 5 op. 36 N° 4 (1927) para viola y orquesta de cámara (excluidos violines, violas y percusión). El cuarto movimiento está indicado Variante. Elaboraciones "de bravura" sobre una marcha militar de Baviera.
También §:Luciano Berio: Cuatro versiones de «La retirada nocturna de Madrid» original de Boccherini para quinteto de cuerdas y que Berio llevó a la orquesta en 1975.

• Improvisaciones: el material (principalmente uno o dos temas) es tratado con libertad de recursos. Sin embargo cita varias veces los motivos y guarda un esquema, desbordado deliberadamente por los cambios constantes, por los elementos secundarios y ornamentales. Algo así como "aparentar" una improvisación. La figurada improvisación del intérprete está escrita. §:Francis Poulenc: Improvisaciones (15) para piano (1958-59) o bien el §:Concierto para violoncello (1956) de William Walton, cuyo tercer movimiento está indicado Tema ed improvvisazioni con este esquema: introducción, tema, cuatro "improvisaciones" intercaladas con cadenzas del solista y final.

• Paráfrasis: práctica que llega desde el s. XIV alcanzando su máximo desarrollo con Liszt (78 paráfrasis o reminiscencias). La melodía se cita con gran fidelidad, pero se elabora libremente según va avanzando. Los ornamentos, cambios dinámicos y de textura no ocultan la melodía. La rodean y exploran, sin formato expreso.

§: Manuel de Falla: Pedrelliana, sobre La Celestina de Felipe Pedrell (de "Homenajes" 1939). Poema sinfónico que combina motivos y condensa materiales del primer acto de esa ópera, formando un tapiz sonoro.

§: Alberto Ginastera: Glosas sobre temas de Pablo Casals op. 46 (para cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas, 1968) y op. 48 (versión para orquesta, 1977).

§: Xavier Montsalvage: Paráfrasis para clarinete y piano (1969).

§: David Del Tredici: Tattoo (1986) para gran orquesta. La segunda parte Homenaje a Paganini es una paráfrasis a partir del motivo del Capricho N° 24 para violín solo, el op. 1 del maestro italiano.

§: John Corigliano: Sinfonía N° 1 (1990), donde el tercer movimiento Chacona: Canción de Giulio, desarrolla mediante variaciones muy libres, a partir de la grabación de una melodía improvisada por un amigo del compositor de los tiempos de estudiante, el violoncellista Giulio. Víctima de la epidemia del siglo, Giulio es evocado por el solo de violoncello obbligato. Movimiento de fuerte carga emotiva y enrolado en el expresionismo.

§: Avro Part: Collage sobre B-A-C-H (si bemol, la, do, si), 1964 para orquesta de cámara.

§: Gavin Byars: In nomine, paráfrasis para seis violas da gamba (1990) sobre "In Nomine" para seis violas de Purcell según la versión de John Taverner empleada en su Missa Gloria tibi Trinitas (1505).

• Y no faltará los casos de Quasi variazioni: libes, no concretan el esquema y el
tema se cita una o dos veces y de manera relativa.

§:Xavier Montsalvage: Laberinto -quasi variazioni para orquesta- (1971), con
influencia del dodecafonismo. §:Paul Hindemith: Concierto para piano (1945). En el último movimiento, el III, cita dos veces la melodía de Tre fontane, una danza italiana del s. XIV, construyendo quasi variazioni al convertirla sucesivamente en Canzona, Marcha, Vals lento y Capricho. En la coda, y a cargo de la orquesta, retorna la melodía.

Variable
Como todo esto no quedó muy claro, y ante tanta confusión, para el caso que en reuniones paquetas o melomaníacas, deba o quiera opinar o acotar sobre una obra que le sugiera transformaciones, permítanos un consejo: no deslice el término variaciones (salvo que el título incluya la mágica palabra). Ud. (gesto casi soslayado mediante) sustitúyalo por recreaciones. Dicho con firmeza, por supuesto. Ambiguo, pero impactante.