Marcelo Arce nació en la Capital Federal pero no se identifica con ningún barrio. Esa sensación de pertenencia que tienen muchos no se da en su caso, tal vez porque estuvo mudándose constantemente: vivió en Caballito, en el centro, en el norte, afuera, en el campo. «No tengo alma de barrio», nos dirá, testificando que nunca se sintió arraigado a un lugar ni cosechó amistades entre sus vecinos. Tuvo una niñez muy activa y ese trajín prosigue, teniendo en Elba, su mujer, una fiel escolta.

Idilio de Sigfrido, de Wagner, fue la obra que propició su entrega a la música. Ese idilio que narra, esa cosa espiritual entre la madre y el hijo, le cambió la vida y lo llevó a descubrir esa pasión. Pero su compositor favorito es Ludwig van Beethoven. Es aquel a quien considera que no debe faltar en todo hogar. Aunque le cuesta escoger un solo compositor, y por eso destaca entre otros a Mahler, Shostakovich, Ginastera.

Alguien que no es amante de la música clásica o no conoce mucho de ella, ¿tiene que ir predispuesto de alguna manera a sus clases?
No. Insisto en que tiene que ir dispuesto a escuchar música, y pensando que no tiene que saber técnica. Y que no va a encontrarse con algo aburrido, con algo que lo va a dormir.

Me preocupa qué tiene que hacer la gente para no tenerle miedo a la música clásica. Que no tenga el tabú de que es música para pocos. Hay que descorrer ese velo de que es música para entendidos. Basta con que se disponga a escuchar, nada más. Cinco minutos, no más, que empiece por un Mozart, por un von Weber, Chopin, y en lo posible buenos intérpretes. Y que se deje llevar, que todo lo va a ir encontrando solo, con tiempo, sin problemas, repitiendo: poca música muchas veces.

«Clásico es todo: un partido de Boca-River, Beatles. Clásico es lo que da clase, lo que sirve de ejemplo para dar clase, en cualquier rama y cualquier arte. Lo que hay son distintos estilos. Y el período que más estilo generó es el pasado siglo XX.»

- ¿Por qué cree que se perdió la popularidad que tenía en otra época la música clásica?

Recordemos que por ejemplo cuando Händel presenta «Música para los reales fuegos de artificio», en 1749, la convocatoria fue tal que hubo embotellamientos en el Puente de Londres, semejantes a los de un Buenos Aires Vivo hoy día. Hoy quizás los jóvenes no son atraídos por la música clásica y no hay tanta popularidad como en épocas pasadas.

En mis clases yo veo mucha gente joven. En música sinfónica, en ópera, pero también en música del siglo XX, que atrae mucho a los jóvenes. Tal vez haya que ver a qué tipo de juventud nos referimos. Porque es verdad, no es un festival de rock. La música clásica no tiene el mismo atractivo. Pero creo que eso se debe a un problema sólo de difusión: es un tema de popularización, que únicamente se da a través de la difusión.

-¿Podría dar una clase de algún autor o compositor que no le gustara?

Yo trato de dar todo. Cuando se trata de un temario que tengo que comentar, y hacer comparaciones y buscar puntos de referencia, el material que doy lo tengo que dar todo, me guste o no. Por información, por hacerle ver al público incluso lo bueno o lo malo, lo profundo o lo superficial de una obra, aún cuando esté lejos de mi interés o de mi gusto.
Si se trata de armar una obra para dar una clase en el teatro, no. Yo doy la obra que estoy seguro aporta. Yo debo vivir la obra. Si no siento pasión por la obra, podré explicarla, pero digo: «esta obra no me gusta». Es algo personal pero yo lo digo, no puedo ni debo ocultarlo.

Además es amante del jazz. «El jazz dio una gran cuota de libertad mental a la música. Fue atreverse, que la trompeta y el saxo llegaran a puntos ilimitados, la orquesta arriesgarse, la armonía arriesgada y nueva. Es libertad. En mucha medida el jazz fue sinónimo de libertad.»

-¿Todo el análisis que se puede hacer de las obras está presente en la mente de los compositores o surge después?

Está presente desde el vamos. Porque la obra tiene pautas que la rigen. Por empezar el compositor comienza por el boceto, hace un plan de la obra. Entonces define la forma de la obra. Supongamos que decida hacer una sonata: hay una forma que le indica cómo hacer una sonata, qué elementos combinar. Hay una fórmula. Así como para el carpintero combinar asiento, patas y respaldo para lograr una silla. La fórmula de la forma sonata le indica cómo combinar los elementos para que al final se obtenga una forma así, y tendríamos una obra abstracta -sin ninguna intención extramusical en principio.
Después está la otra posibilidad: la obra programática, por ejemplo un poema sinfónico, donde hay un texto, una base, un programa, que le sirve de referencia, o de marco o pauta, que guía la música del compositor. Así que el compositor se tiene que atener a ese programa

Si el programa le dicta tormenta, él debe describir tormenta, si el programa le describe amor, debe describir amor. Lo va volcando, su música va surgiendo a partir de ese programa, que puede ser creado por él o por otro. Por ejemplo, en «Cuadros de una exposición», de Modest Mussorgski -cuyo original fue para piano, y luego fue orquestada por Ravel en 1922-. Es una obra donde cada número es una suite descriptiva, es una serie de piezas que va describiendo un cuadro o una maqueta, o un boceto o alguno de los trabajos que dejó Viktor Hartmann, un arquitecto amigo de Mussorgski que fallece imprevistamente, joven. Se hace una exposición retrospectiva y la música describe lo que él ve.

-¿Pero los compositores llegaban a imaginar todo lo que se podía analizar de su obra?

Hay dos etapas. La música fue muy lenta en materia científica. Hay una etapa que llega hasta, yo diría, mediados del siglo XIX, lo que también incluye ya muerto a Beethoven. Hasta allí los compositores hacían, componían, generaban, inventaban y también motivaban. Incluso creaban nuevos recursos para los instrumentos, para la armonía, para todas las estructuras. Pero hasta ahí no eran conscientes. No decían «esto es tal cosa». Beethoven inventa el famoso parapapá, que es la célula temática de la quinta sinfonía. Pero yo digo ahora célula temática, él ni conocía ese término.

El parapapá son esas células generadoras, que si uno sacude la quinta sinfonía caen por todos lados. Una obra que llega a una dimensión impresionante. Que incluso representa a la Tierra (su primer movimiento fue colocado en el disco de oro que contiene el Voyager II, que atraviesa las galaxias).
Llegó luego la mitad del siglo XIX, con compositores como Liszt, Berlioz, Wagner, más hacia fin de siglo Verdi, que toman conciencia de lo que están haciendo y saben en qué se proyectan. Esto ya lo había anticipado Beethoven en la 8ª sinfonía, una sinfonía revisionista que, tal como él lo dice, es una ventana al pasado y una puerta al futuro. Él está mostrando perfectamente que conoce lo que pasó y que conoce lo que está haciendo.
Los compositores del siglo XX ya tienen un manejo de recursos acumulados y símbolos que maneja de manera significativa. Saben lo que fue, saben lo que tienen, y es más, utilizan recursos de uno u otro estilo, no importa cual fuere mientras que sea útil. Generan también nuevos recursos, pero ellos tienen conciencia plena y científica.

Arce está en contra de los conciertos al aire libre porque van en contra de la acústica, y de la obra en sí. «Incluso tienen un propósito más político que musical o artístico. No es lo mismo hacer música clásica al aire libre que en una sala. La acústica y la atención del espectador es otra.»

Hay mucha gente que dice que no entiende a los modernos. Incluso de muchos autores contemporáneos se plantea que son muy abstractos.

Bueno, es necesario comprenderlos. Pero también comprender que no todo el siglo XX es como algunos ejemplos del siglo XX. No todo es Webern con lo magnífico o lo malo que pueda ser su música según se mire.
Nosotros comprobamos cómo la gente aprende a apreciar la obra cuando la comprende. Yo doy un curso de Siglo XX, hace ya varios años, donde vamos recorriendo todos los estilos, todas las corrientes y tendencias, y los movimientos (son todos distintos aspectos), y pasamos por todos los compositores. Cuando la gente descubre el abanico de posibilidades que brinda el siglo XX se fascina y le pierde el temor. Independientemente de que después diga «ahora lo entiendo, lo comprendo, lo aprecio, pero esto sigue sin gustarme». O al contrario, esto ahora me gusta. Me pasó con «Threno a la memoria de las víctimas de Hiroshima» de Krzysztof Penderecki, una obra tremenda, desgarradora, donde las cuerdas hacen el grito, el caos de lo que fue Hiroshima. Cuando uno le va narrando a la gente cómo eso va describiendo, en una primera audición lo rechazan hasta físicamente. Y en la segunda, cuando van comprendiendo, uno ve cómo se quedan.
La primera reacción que uno debe tener en cuenta para acercarse a la música es lo que determina que sea uno sensible o no, es que esa obra nos despierte un interés, nos conmueva, nos provoque algo. Esa conmoción nos motivará a buscar más elementos para poder apreciarla.

-¿Se sigue trabajando por encargo?

En algunos casos sí. Las orquestas, incluso entidades y organizaciones de aquí y en todo el mundo, encargan obras. Claro que ya no se vive del encargo de obras como en tiempos de Haydn o de Mozart. Y según el caso llegan a encargarse obras con una temática.

-¿Usted está las 24 horas con la música?

Por suerte sí, porque es mi pasión. Como digo muchas veces, la música es energía. Para mí es vida, es energía, y trato de vivir de, por, para y con la música. Por ahí lo hago mal, pero bueno, es así como lo vivo.
¿Hay acaso un placer más grande que escuchar y sentir que la música a uno lo llena? Ese goce que no tiene ninguna explicación, que es totalmente imponderable pero que a uno lo rodea, lo envuelve, lo llena y lo eleva; y lo puede deprimir, lo puede exaltar; lo puede acompañar en el momento de la meditación o de la fogosidad, en el tránsito, en la vida cotidiana.
Esa energía, esa pasión, ese deleite que transmite en la radio, en las clases, en las charlas, en esta entrevista, es, según su modo de ver las cosas, una virtud de la música. «Y algo que también me alimenta mucho y me fascina es la fidelidad del público. Yo veo esas 1.500 personas en una sala y no lo puedo creer».

EJERCICIO
«Usamos muy poco el campo auditivo; una manera que yo tengo es por ejemplo focalizar la audición. Los llevo a que escuchen determinado instrumento. Por ejemplo, con «Bolero» de Ravel apenas empieza la obra, los primeros segundos los ubican todos, con el tambor, y luego viene la flauta con la melodía. Hasta ahí, conque escuchemos ese segmento alcanza. Volvemos al principio y escuchamos ahora atentamente, y únicamente, el tambor, descartando la flauta, como si no existiese. Como la obra empieza con el tambor solo, me obsesiono y persigo al tambor. Focalizo mis tímpanos, mi audición, en el tambor. Luego hago al revés, pero siempre con ese fragmento nada más, y escucho la flauta. Y es más: cante el motivo, vaya siguiéndolo, cantándolo. Luego todo el fragmento. Por un canal escuche el tambor y por el otro vaya cantando la melodía. Y bueno, va a ver cómo poco a poco, si a esa obra la va aprovechando, amplia el campo, usa más el campo auditivo»

APUNTES DE CLASE:
El escenario está dispuesto: sobre una mesa cubierta por una tela roja hay una caja negra que Arce usará como un mago, que saca sonidos en lugar de palomas y pañuelos. Más allá un piano de cola. No parará de moverse (sobre todo sus manos), dirigiendo como si el equipo fuese una orquesta (y verdaderamente de lujo, ya que presenta las mejores interpretaciones). E irá relatando con éxtasis, como si fuera a estallar en un gol.
Les habla a sus alumnos como si fuesen «chicos» del secundario, que quieren escaparse de la clase. Obviamente, ninguno lo hará hasta que llegue el final, casi dos horas más tarde.

«Cada vez que subo al escenario no sé cómo agradecer, lo digo sinceramente». Es que Arce tiene seguidores incondicionales. Lo mismo puede decirse de sus anónimos radioescuchas. Como cuando a veces llega un llamado de un lugar lejano, por ejemplo el de un señor que está en un barco en Caleta Olivia y hace una crítica de la obra que está escuchando. «La fidelidad del público es algo que no se paga con nada. No tiene precio; uno no se da cuenta hasta que no lo vive.»

Su público coincide en que el análisis de las obras resulta sobresaliente.
Guillermo Ferrari, un asistente reiterado a sus clases, señala que «no alcanza toda la vida para escuchar a los buenos compositores».

Silvia de la Cruz asiste a sus clases desde el ´97: «Marcelo Arce es un apasionado, como yo». También concuerda con que «no hace falta conocimiento previo, sino amar la música y tener sensibilidad».

Hernán, destaca su capacidad de enfrentar al público: «las clases son magníficas, y muchas veces con temas muy difíciles».

Paola (22) asegura no saber mucho de música clásica. Después de sus primeras clases salió «volando a casa a escuchar los compacts».

Todos, como él, aman la música. El fin de la función nos deja a un Arce exhausto, que pasará por los vestuarios para recomponerse antes de retirarse de la sala. Es que es muy exigente, también consigo. Tanto que hasta tiene una línea para informes (4635-1476)

IT’S ONLY ROCK AND ROLL
Utiliza la versión de Emerson, Lake & Palmer de «Cuadros de una exposición» para llegar al público y mostrar cómo una misma obra puede adquirir distintas versiones, y ganar distintos aspectos a través de las mismas.

Señala que a las obras de rock se les puede hacer un análisis similar al de la música clásica. E incluso demuestra que hasta existe un paralelo entre una obra del viejo rock de Bill Halley y el ritmo de la cantata «Carmina Burana», de Carl Orff. «Ese es uno de los tantos puntos de contacto entre la música: la música es una sola».

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