ARTÍCULO DEL MES

GINASTERA Concierto para Arpa

El arpa del maestro

 

Maestro. Sin dudas. Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916 - Ginebra, 1983) renueva, y profundamente, la tradición clásica. Una revolución que comienza en el '37: Panambí,  ¡tiene 21 años!. Y severo autocrítico ya había destruido y retirado las obras de juventud). Coloca la figura auténtica del hombre argentino, el hombre del interior, de la tierra. El gaucho (identificado por las seis cuerdas de la guitarra, todo un símbolo en el fascinante mundo sonoro de nuestro gran compositor)  y el indígena (significado en lo percusivo). Mientras el gaucho -supersticioso, atormentado y pícaro a la vez- vuelca su nostalgia (representada por la cantilena), el indígena combina su sentido ritualista,  su instinto de superación y su fuerza primitiva (representada por el ritmo ostinato).

Elementos que interactúan permanentemente (lo comprobamos desde las Cinco Canciones populares argentinas, Las horas de una estancia para voz y piano, los ballets Estancia, Panambí y Ollantay, las Variaciones concertantes, los Conciertos para piano, la ópera Don Rodrigo, las tres Sonatas para piano, los Preludios americanos, la Suite de danzas criollas, la Sonata para guitarra, Toccata, villancico y fuga para órgano, los tres Cuartetos de cuerdas y la Cantata para América mágica,  hasta el Concerto per corde, el Salmo 150, el Concierto para violín, las óperas Bomarzo, Beatrix Cenci y Barrabás, la Pampeana para orquesta, los dos Conciertos para violoncello, las Glosas sobre temas de Pablo Casals y la inconclusa Popol Vuh).

Todo este material que es orgánico en el discurso de Ginastera, parece concentrarse en su opus 25, el Concierto para arpa -pionero en América del Sur junto al de Villa Lobos de 1953-.

Surgió en 1956 por encargo de Edna Phillips, la arpista de la Orquesta de Filadelfia, siempre preocupada por la difusión de la música para su instrumento (de hecho, motivó los conciertos de Ernest Krenek y Erno von Dohnányi entre otros).

Plagado de los recursos impuestos por el experto compositor Carlos Salzedo, el concierto comenzó a perfilarse hacia fines de 1964 y con la asistencia de Nicanor Zabaleta, quien finalmente fue el solista en el estreno de febrero del año siguiente en la Academia de Música de Filadelfia, con la Orquesta de esa ciudad y la dirección de Eugéne Ormandy.

Apunta la crítica inmediatamente después: "Exalta la técnica del solista pero no relega la parte instrumental a un mero acompañamiento... El compositor enfrentó al instrumento solista contra una celesta, xilofón, triángulo y una sutil variedad de sonidos de tambores. Los sonidos tradicionales de la orquesta fueron así expandidos para combinar con el arpa por medio también de pasajes col legno {con la madera del arco} en los violines y susurrantes efectos de viento en las cuerdas. En esta obra de originalidad sonora, Zabaleta ejerció su incomparable maestría en su instrumento, presentando con calma las difíciles innovaciones técnicas que eran verdaderamente sorprendentes aún para los legos... Zabaleta compartió los sostenidos aplausos con el compositor y el director". (The Philadelphia Inquirer).

Y a los pocos días, en The Sun, de Baltimore: "El Concierto para arpa de Ginastera es una obra colorida, un ejemplo del singular vocabulario del compositor.... Con sus delicadezas de detalle y una preocupación por las cualidades de la textura y de los efectos. Sin embargo, es muy contemporánea como lenguaje, con su explotación de las sonoridades ácidas y los ritmos asimétricos casi como los un Bartók sudamericano.  Ginastera utiliza los elementos folclóricos con manipulaciones de modalidad, armonías por cuartas y originales dibujos sonoros."

La orquestación (que a las cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos y trompetas, agrega 28 instrumentos de percusión diferentes) es detallista, muy elaborada y a la vez, viva, plena de color (tanto para iluminar como para oscurecer). Y esto se percibe en el mismo comienzo del concierto. Si seguimos en el CD la interpretación dirigida por Richard Hickox con Rachel Master como solista, comprobamos el esquema de sonata (tradicional en el primer movimiento de la forma concierto):

               0' 00" Tema A.  Percusivo, ritmo asimétrico. Primitivismo e indianismo.

               1' 35"  Tema B. La cantilena. Es la nostalgia permanente del que, "despojado de su casa, tuvo que errar por la 

               inmensidad de las llanuras. Sujeto a las persecuciones, se convirtió en un héroe".

               2' 56" Sección Desarrollo: con A

               4' 11"  Puente. Y desarrollo con B.

               5' 43" Reexposición: Tema A (en el oboe)

               6' 44" Las flautas preparan el retorno del Tema B. Lo canta el arpa con armónicos. La respuesta llega en el corno.

               8' 07" Coda: el arpa imita (un semitono más bajo) las cuerdas de la guitarra. Ascendiendo, este efecto ratifica el sentido

               del símbolo: "el lamento de la vihuela del gaucho alude poéticamente a la pena celestial."

El segundo movimiento sigue la fórmula en cuatro secciones que se van yuxtaponiendo:

                0' 00" Introducción. Las cuerdas. Textura y línea expresionista.

                 1' 06"  Tema A: La cantilena sugiere una baguala (en el arpa)

                2' 57" Tema B. Incorpora pasajes de A. Atmósfera fantástica. Citándolo: "Es el misterio de la noche"

                4' 02" Tema C. Se suma a elementos de A, de B y de la introducción.

                6' 15" Tema A. Concluye en el clásico acorde de Ginastera: un racimo de notas.

 

Las seis cuerdas de la guitarra abren la compleja cadenza (que abarca de 0'00 a 3'00"). Las sonoridades que logra, maravillan. Los efectos virtuosos se combinan con un discurso profundo y dramático, potente y mágico a la vez.

Desemboca, impulsa hacia el tercer movimiento. Todo ritmo (dominando el ostinato como continuum) sobre esquemas folclóricos, elabora la forma rondo:

               3' 07" Tema A

               3' 54"  Tema B

               4' 54"  Tema A

               5' 27" Tema C

               6' 40" Tema A

               7' 07" Coda

 

Aaron Copland anotó en su diario a finales de 1941: "Tengo la cabeza inundada de colores y sonidos de este nuevo continente... Sudamérica está empezando a ser... Hay en ella una serie de compositores que son hombres enérgicos... En Argentina, la esperanza es Ginastera, presentable y modesto casi hasta la timidez..." Entablando una estrecha amistad, después de la Segunda Guerra, logró una beca de la Fundación Guggenheim para Ginastera: quince meses en Estados Unidos. Lapso en el cual Erich Kleiber estrena la suite de Panambí con la Orquesta de la NBC en Nueva York, Wsashington dedica conciertos a sus obras de cámara y conducirá a  viarios encargos: de las Fundaciones Koussevitsky, Coolidge y Fromm, de la Biblioteca del Congreso, de las Orquestas Filarmónica de Nueva York y Sinfónica de Louisville.

Y fue más que una esperanza. Resultó la más notable realización.

"Componer -en su opinión-, es crear una arquitectura, formular un orden y atribuir valores a ciertas estructuras... En el terreno musical, es el tiempo quien revela esta arquitectura".

Marcelo Arce

Concierto para Arpa, Mov I - Ginastera
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La Viuda Alegre - Franz Lehár
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LA VIUDA ALEGRE

Die lustige Witwe: La Edad de Plata

 

¿Por qué la viuda está alegre?

Es una historia anterior. Mitad del s. XIX, tiempos en que aún rige la “regla marital paterna”. Madeline von Palmer fue obligada por su familia aristocrática al matrimonio con el viejo banquero: era inaceptable el Conde Prachs, simple teniente de caballería desheredado por el tío.  Matrimonio sin amor, pero breve y con riqueza colosal. Poco a poco, Madeline conocerá la alegría y retornará a los brazos de Prachs, como lo plantea la comedia en tres actos El diplomático (se refiere al Barón Scharpf) de Henri Meilhac (de la Academia Francesa), estrenada en el Théatre du Vaudeville en 1861 y que germanizada llegó la temporada siguiente al Carltheater de Viena.

En cambio su adaptación -40 años después- al libreto confeccionado por Víktor Léon (seudónimo de Hirschfeld) y Leo Stein (seudónimo de Stein), antiguos colaboradores junto a Meilhac del genial Offenbach, está impregnado de sutil aire parisino. Pone a Hanna en una posición astuta y seductora.  No importa el antecedente: la alegría está en la “libertad de consorte” y la fortuna  que la vuelve codiciada y asediada por cortejantes “desfallecientes”, una jauría de caballeros franceses que la bella sabe apartar burlona con movimientos de mazurca. Astuta, sí. Ella lo dice a boca plena en su primera entrada en la fiesta del Acto I: «¡Ay, se esfuerzan ustedes para nada! … ¡Porque si nosotras, pobres viudas, somos ricas, nuestro valor se duplica! ¡Sí!» … «Tiene una que ser bastante fría, tan desvergonzada como ustedes… Ser tan conocedora, ¡pero nunca fingir!» Mientras, todos ellos –con el Vizconde Cascada y Raoul de Saint Brioche a la cabeza- suspiran “con aire de inocencia”.

Seductora, sí. Apenas se encuentran Hanna y el aquí Conde Danilo (teniente de caballería en retiro, primer secretario de la embajada), descubrimos que se amaron en otro tiempo y que “ella se casó por despecho con el Santo Señor Glawari”, justificando su juego con él, que la llama como otrora Gospodina (en moravo, en húngaro ¡amorcito!, en rumano ¡mi amita!). La astucia la torna más seductora, cerrando el Acto I. Ofrece un vals por una cifra sideral. Pretendientes huyen. Hanna y Danilo pueden gozarse en la danza. A solas. Ella al principio se cierra. Pero luego cede, serena y relajadamente. El célebre y terso vals (¡que en este instante suena en nuestro interior!) desprende su inconfundible fragancia de tiempo pasado… y mejor.  

Feliz, Hanna sabe que entró en la Edad de Plata.

 

Kukushka

Lehár venía insistiendo con la ópera. El coracero, la primera e incompleta, Rodrigo (nunca estrenada, fruto de un concurso del Duque de Saxe Gotha, ganado por su maestro Joseph Forster con Rosa de Pontevedro:  ¡qué paradoja!, esa “rosa de un principado imaginario”, el de la obra que lo hará célebre y rico).  A fines de 1896, en Leipzig, estrena con éxito Kukushka. Anhelante, la presenta a Mahler, director de la Ópera Imperial de Viena. Rechazada por pobreza argumental. Un amigo, café por medio, le sugiere: “¿Y si compones una opereta?”. Repite el éxito en Budapest. Banquete y vuelve tarde en tranvía con corona de laureles en las rodillas. Acunado por la “gloria”, se olvida que al día siguiente el Emperador pasará revista a las tropas (Cuando en 1907 Lehár era famoso, el memorioso Francisco José oyó su nombre y recordó: “Ah, sí, Lehár, que faltó tan brillantemente al desfile de Peste en 1897”).

Había decidido su carrera en la música en la iglesia de Klausenbourg, Austria: era un concierto dirigido por Liszt. Tenía 7 años. Pasó por las lecciones de tantos, como Dvorak, la recomendación de Brahms, el violín como integrante de orquesta de óperas y sufriendo su ambiente hasta tocar el Concierto de Bruch. Desobedeciendo al padre persistió en la composición y el piano, pero acató su consejo y a los 18 integró el 50° Regimiento de Infantería, acuartelado en Viena. Pasó por guarniciones eslovacas, italianas, eslovenas y húngaras, asimilando su folclore. Incluso ganta entre 120 el puesto de director de banda militar en Pola, única fortaleza marítima de Austria. Vive viento en popa frente a sus 110 músicos. Este eterno insatisfecho –como debe ser-, se acerca a los 30 años. 1900 lo ve componer la música de teatro para La señorita teniente. Nada recordable. De pronto, un vals lo catapulta: Oro y Plata. Coincidencias: la prensa vienesa anuncia que la Edad de Oro de la opereta ha terminado con la desaparición de Johann Strauss II, Carl Millöcker, Franz von Suppé, Carl Zeller… En pocos años publicará que con Lehár nació la Edad de Plata.

Recordando la sugerencia del amigo en el café, encara la opereta. La quiere pero diferente. Intenta con Arabella la cubana: inconclusa.

«Dejo el ejército. ¿Me acompañará la música?» escribe a la madre, Cristina. Ella intuye la respuesta: la gloria –igual que aquella corona en el tranvía- no lo abandonará nunca.

 

¡A la opereta!

1901 y Lehár tiene dos contratos en teatros competidores: en el An der Wien  dirigido por Wilhelm Karczag y en el Carltheater, administrado por Viktor Léon, que, convencido por la hija Lizzy, escribirá el libreto de Baby-Klub  para Lehár, pero ambos deciden abandonarla. Y completan El calderero ambulante.

1902 y triunfo rotundo del An der Wien con Las Vienesas,  que meses después es comparable al del Calderero (cuyo protagonista fue Luis Treumann: recordarlo, por favor).  Los críticos puristas, como siempre, atacaron: ¿cómo se atrevía a modificar el esquema clásico vienés?. Lehár se mordía los labios En tanto, el Público canturreaba sus valses, canciones, marchas y hasta aires que lo hacían sentir identificado. Sonaban como folclore de “tal zona” ¡Ahí está una de sus claves!.

Lo reclaman de varias ciudades, y siempre componiendo entre los dos teatros enemigos,  1904 trae El divino esposo con Léon y Stein, y El matrimonio trucado con Bauer –obra que enojó a Léon por no darle Lehár la prioridad. Recelos, recelos.

 

¿Por qué la Viuda es Alegre?

1905. Léon es todopoderoso: llega a la administración general del An der Wien. El veterano Stein desempolva del archivo del Cartltheater aquella comedia El diplomático y se la alcanza a Léon. Su innato sentido teatral decide ambientarla en torno a 1900. Lo convocan a Richard Heuberger, musicólogo y autor de la celebérrima opereta de 1898, Baile en la Ópera (¿quién no recuerda la romanza En habitaciones separadas…?). Acepta. Pasa el tiempo, y nada. Renuncia. (Unos años antes sentenció en un jurado que “Lehár no tiene idea ni del vals ni de la opereta”, y se decidió negarle la dirección de los conciertos dominicales).

En el despacho de Léon, alguien lanza el nombre de Lehár: es su buen amigo Steininger, el secretario del Teatro. Que además logra convencer provisoriamente a Léon. Antes de firmar, se probará con una escena. Lehár elige el dúo del Acto II, “El estúpido galán…”. El rey Léon cae rendido. Se llamaría El embajador y la viuda. No convencía, no era vendedor.

Mientras el vals se esfuma, lo cierto es que el título Alegre devino de un accidente auditivo (similar al argumento del film El teniente Kijé, 1933, música de Prokofiev). A metros de la puerta del An der Wien, Lehár esperaba a Steininger, quien conversaba con el ujier del teatro: «La esposa del consejero Hintermayer pide otra vez invitaciones, como se le dieron siempre a su marido». «Déselas una vez más, pero en la próxima, ponga de patitas en la calle a esta viuda endemoniada». Lehár gritó: «¡Ya tenemos el título!». Creyó escuchar lustig (alegre), pero su amigo dijo lästig  (endemoniada).

Léon fija para La Viuda Alegre la peor fecha para un estreno, el 30 de diciembre de ese año, 1905. La dirección sin embargo desconfiaba. Redujeron ensayos, evitando decorados y trajes nuevos. «Una obra demasiado moderna, revolucionaria y erótica» dijo Karczag, confesando a un crítico «Esta viuda  es verdaderamente mala».

Y el milagro los aplastó.

 

Paraíso e Infierno

Ese crítico, Karpath, manda cable a uno de los grandes directores de orquesta de entonces, Arthur Nikisch, para que consiga los derechos de La Viuda, pero se adelanta Bendiner, regente de la Ópera de Hamburgo. En el Café Dobner, sin haber terminado la primera función, el mundillo purista afirma: “La viuda triste terminó su carrera”.

El Público estalla sobre los protagonistas: el director de orquesta –y también autor de buenísimas operetas- Robert Stolz; Hanna es Mizzi Günther y Danilo es Luis Treumann (¿lo recuerda?: fue para Lehár y el mundo, el ideal…  En 1940 la Gestapo fue a detenerlo en Theresina, Bohemia, acusado de judío. Lo encontraron: 60 años, literalmente muerto de hambre).

Vacaciones en Bad Ischl, en Salzkammergut, cerca de Salzburgo. Bad lo indica: es un balneario con una pequeña ciudad, preferida del emperador y la alta sociedad. En el Café de la Explanada conoce a Sophie Paschkis, bella rubia, judía. Sophie, 8 años menor, sosegará al siempre exitoso conquistador. Allí revisa Kukushka, aquella ópera que lo obsesionó y la renombra como Tatiana para la Ópera de Viena, el sueño de su musa, la madre Cristina. Agosto de 1906: en Bad Ischl dirige La viuda… Termina y movido por un presentimiento, corre a la casa de verano. «Mamá, el emperador fue a mi opereta». Con la sonrisa fijada, exhala en los brazos de “Franzl”.

En lo alto de Bad Ischl, Sophie descubre la paradisíaca Villa de las Rosas, donde fijarán su elegante residencia, poblada de obras de arte (hoy es museo, y ostenta el manuscrito de La Viuda Alegre).  Durante la Segunda Guerra debe luchar “diplomáticamente” con el Tercer Reich, enfrentando o en el extremo, recibiendo de Hitler la Medalla Goethe. Da una nota a un periodista holandés: «¿Nuestros sistemas políticos? ¿Adónde vamos a llegar?. Está prohibida la música de Offenbach, Kalmann, Fall, Oscar Strauss, Jean Gibert, por la simple razón de tener u poco de sangre judía en sus venas. Y sólo queda huir o morir. Los judíos fueron y serán siempre amigos míos. Como Fritz Lohner, a veces también mi libretista. ¡Murió en las cámaras de gas de Auschwitz!. Y me piden que vaya a Alemania a dirigir… no puedo, por mi esposa, claro…»

Llega el Armisticio: él es húngaro y debe pasar a Suiza, al Hotel Baur. Lo visitan  amigos, especialmente cantantes famosos: su “tenor a medida”, Richard Tauber, Gigli, Marie Jeritza. Sophie y Lehár asisten a su Paganini en Zurich. A los pocos días ella grita “¡Mi corazón!” y cae muerta sobre Franz. Vuelve a Bad Ischl para el año que le resta.


 

¿Dónde queda Pontevedro?

«Soy Padre de la Patria "per procura"… en mí se encuentra "in figura": ¡Pontevedro en París!». Es el embajador Barón Mirko Zeta en el centro de la fiesta que organizó en celebración del cumpleaños del distante soberano como excusa, tortura su sesera más bien limitada, tramando cómo asegurar los millones de la “compatriota” que salvarán al imaginario y minúsculo estado en bancarrota. Tan minúsculo que alcanza con una viuda.

Lo triste es que la historia tiene telón de realidad. Se trata del pequeño reino de Montenegro, dominado por la Casa Petrovic. Gobierna Nikita I (príncipe de 1860 a 1910, y rey hasta el ’18), poeta, atleta, habitué de París y Viena, gran corredor de bolsa que funde la casa Petrovic; muere su tío Danilo II y asciende como Príncipe. Vence a Turquía y logra la independencia. Aliado de Serbia en la Primera Guerra, ante el avance del ejército austrohúngaro, se exilia en Antibes hasta el final en 1921. El 5° de sus doce hijos, 1° varón y heredero, Danilo Aleksandar –nacido en 1871, casó con la duquesa vienesa Jutta de Mecklenburg-Strelitz, alternó en Niza, y hasta le ganó el juicio a la Metro-Goldwyn-Mayer por involucrarlo en la película sobre La Viuda Alegre de 1934 con Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald –tras los films mudos, uno húngaro de 1918 y otro de la misma MGM de 1925, triunfando en 1952 con Lana Turner (sin olvidar el australiano de 1962).

La puesta marcada para la premiére  de la opereta indica el vestuario de “enorme parecido” con los trajes populares montenegrinos. Y la música “suena” como propia de esa región de la costa del Golfo de Cattaro. ¿Casualidad?: Mirko era el padre de Nikita, Njegus, el pueblo natal, y Zeta, el antiguo nombre de Montenegro.

 

Grisetten y La Viuda en su tiempo justo

En once meses La Viuda cruza el Altántico y los sombreros Merry Widow hacen furor (¿por qué no pueden volver, si la moda se retroalimenta?. Piénselo: le quedaría perfecto Señora…)

En Viena cumple 400 representaciones el 24 de abril de 1907 –menos de dos años del debut. Lehar dirige una obertura compuesta especialmente, que titula “Una Visión”. Gana el juicio a los herederos de Henri Meilhac y París lo reclama para festejar “real y libremente” en el Maxim: ¡nobleza obliga!.

¿Estarían las Grisetten?. En francés grisette,  obrerita de vestimenta gris en las fábricas de fines del s. XVII, que en el París bohemio del XIX –cambiando el color-,  

eran jóvenes independientes, a menudo trabajando como costureras o ayudantes del sombrerero, frecuentando tanto lugares culturales como non sanctos, relacionándose con artistas y poetas, a veces sin llegar a ser amantes: de La Bohème a La Rondine, o hasta el tango de Enrique Delfino, 1924, versos de González Castillo: «flor de París que un sueño de novela trajo al arrabal… soñaba con Des Grieux, quería ser Manón… la silenciosa agonía de Margarita Gauthier… lo mismo que un muguet». Pero Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo y Margot, son muguets (flores de varitas verdes con

campanillas blancas) pero no se marchitan. ¡Bailan el Can-Can, tan fantásticamente que nos tientan a subir al escenario del Maxim y sumarnos!.

En 1910 la ya divina Viuda alcanzó 18.000 representaciones. Dio la vuelta al mundo –lamentablemente, traducida (incluso al árabe, El Cairo, 1946). Tan lamentable que entrada la década del ’60 no se encontraban grabaciones en alemán…

La Viuda Alegre  responde con naturalidad a su tiempo, el que después sería llamado Belle Époque, entre 1890 y 1914, matiz de estética, pujanza económica y satisfacción social. Alfabetización, progreso, tecnología, la psicología, la pintura con el fauvismo y el expresionismo, la música de Strasuss a Schoenberg, de Puccini a Stravinsky y tanto más nuevo. Ese rótulo es la visión nostálgica que tendía a embellecer el pasado europeo anterior a 1914 como un paraíso perdido tras el salvaje trauma de la Primera Guerra.

 

Es Alegre y novedosa

La ambientación, el vestuario, el movimiento escénico, las sonoridades, el uso de los timbres evocan a Fauré y Debussy (y luego sumará a Puccini y Richard Strauss).

Mas trae un nuevo modelo de opereta, una estructura dramática que responde al continuum. Sus 16 números vuelan. Son miniaturas que se entrelazan gracias al fundamento de toda obra escénica (ópera, opereta, zarzuela, comedia musical, etc.): “teatro en música”. Y como tal, exige que la voz se mimetice con los instrumentos.

El más fabuloso de sus aportes resulta de la combinación de melodía lírica y cantábile, sobre armonía y color orquestal impresionista, más –la pizca principal- tonadas y ritmos folk, sencillos, entremezclando aquello que los cambios de bandas y regimientos le brindaron: eslovacos, eslovenos, rumanos, húngaros, y obvio, el stürmisch (impetuoso) vienés, es decir el fruto de la península balcánica (oh, casualidad, allí está Montenegro). En fin: los caminos de la vida de Lehár –con 30 años-  lo conectaron con la realidad que después fue la base de su mayor fantasía.  Lo erudito está en la técnica melódica, armónica y orquestal, formando la cáscara, que envuelve lo auténtico y lo deja aflorar, alternando con el infalible lirismo. Que conservará a lo largo de sus 34 operetas.

 

¿Opereta?

Con intrincados meandros y más o menos desde los s. XVII y XVIII, el intermezzo y la opera buffa italianos, la opéra comique francesa, el Singspiel  alemán, todos modelos menores, paralelos y diferentes a la ópera, fueron vertientes de la opereta. Sí, deriva de la ópera y parecería “de dimensiones y pretensiones modestas”. Pero es discutible: los grandes compositores, los grandes intérpretes, los grandes críticos y el gran Público siguen ratificando su enjundia.

La opereta es mejor que su fama. Aún hoy podría ser lo que fue, un arte de valor propio, avanzado, vital y revitalizador.

De hecho hay operetas más complejas que muchas óperas, ya que desde el XIX evolucionó al adquirir características propias: primero en Francia (opperette) con Hervé y definitivamente con Offenbach. Y su furor contagió al imperio austríaco, casi “fundada” con El pensionado, 1862, de Franz von Suppé, manera vienesa del nacido en Dalmacia, Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavalieri Suppé Demelli ¡Aquí tiene un dato para las reuniones paquetas!... claro, hay que memorizarlo y decirlo con firmeza para impactar. ¿No le sucedió que en el centro de un cocktail, con canapé de creído auténtico caviar ruso en mano izquierda y copa de fresco champagne brut nature en la derecha, en el momento culminante y apetecido, aparece un melómano y le espeta una pregunta para destacarse y hacernos sentir mal a los que no sabemos música, con tono altivo: «¿Qué opina de la versión de Thomas Hampson de Ich bin der Welt abhanden gekommen  de Mahler?». Ud. debe tener lista en la manga la contra-pregunta liberadora: «¿Y Ud. sabe cómo se apodaba el compositor Francesco… etc.?». En el ínterin que el soberbio piensa, ¡a degustar feliz, mano izquierda y luego derecha, en tanto se aleja placenteramente hacia otro ángulo del dorado salón!.

 

¿Características de la Vienesa?

Generalmente, la opereta tiene obertura –que recopila los temas principales. La Viuda no: 40 segundos de introducción en rápido galop, marcha, trompetas y telón: ya estamos en la fiesta de la Embajada. También breve introducción al Acto II y un Entreacto (rememorando nostálgico la Canción de Vilja) conduce al último.

El ambiente –insistimos, generalmente- es aristocrático (no costumbrista, como en la zarzuela).

La trama es comedia, aunque existen algunos casos en que rozan aspectos trágicos. Como toda comedia, el eje principal (aquí Hanna-Danilo) está rodeado de situaciones secundarias (ej: Camille-Valencienne). Sin olvidar que pueden surgir pantomimas y sátiras (desde la crónica de época a la crítica social).

Se alternan parlamentos, diálogos puramente teatrales. Y cuando estos tienen “música de fondo”, se convierten en melodramas (música-teatro).

Raramente, -sucede en La Viuda-  hay recitativo típico operístico: “ni canta ni parla”. La voz ondula pero con ritmo casi regular.

Las danzas en la vienesa dan el toque fundamental: vigoroso o noble o sentimental vals. Y no escapa a la polca (chispeante, derivada de la antigua scottish celta) que a principios del XIX se veía como osada: ¡las mujeres mostraban los tobillos!.

Están los dúos, tercetos, cuartetos… y ensambles. Así, en el centro del Acto II, La Viuda, tras un breve diálogo de 15 segundos entre Zeta, Danilo y Njegus, lleva al brillo un septeto sobre ritmo de marcha. Otra combinación original trae en el III: una Tanz-Szene, una escena sobre la danza.

¿Tiene arias como la ópera?. No, no. Hay canciones –la forma vocal más simple: tema, estribillo, tema, estribillo- y romanzas –tema, breve desarrollo y tema, como pieza más íntima que un aria.

Tanto en diálogo como en canto, los textos no retroceden como otrora: Lehár avanza siempre, no repite palabras.

Además introduce varios fragmentos de música incidental, enfatizando lo teatral, sin canto ni danza: la música domina y crea contraplanos.

Ya no usa cantantes y cantores. Todos tienen timbres, por lo tanto  son cantantes. Infaltables los roles característicos (muy histriónico, como Njegus, oficinista de la Embajada) que son roles íntegramente hablados. No olvidar la comparsa: que aquí es la “sociedad parisina, la pontevedrina, músicos ambulantes, sirvientes y tañedores de gusla (primitivo instrumento balcánico, especialmente de Montenegro, de una cuerda de crin de caballo frotada con arco y tapa de piel).

Los coros ya no son apoyo. Son “personajes”, y generadores del impulso que acentúa la espontaneidad teatral que La Viuda  requiere a todas las partes: desde el figurante hasta la importante orquesta.

Orquesta que incluye pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompetas, 4 cornos, 3 trombones, arpa, cuerdas, timbales, bombo, platillos, tambor, carillón, triángulo, pandereta. Y en escena, pandero, guitarra, cuerdas y 3 tamburas (similar a la bandurria o a la mandolina, de 3 a 6 cuerdas, mango largo de madera, caja de resonancia –algunos en “pera” – con parche de cuero de oveja tensado y casco de calabaza cortada, popular de Croacia a Medio Oriente).

 

Una escena nos enseña

Es tal el poder (envidiable) de síntesis de La Viuda Alegre, que en poco más de 13’  nos explica todos los elementos de la opereta de la Edad de Plata que ella inaugura.

Apreciemos en el CD –dirección de Karajan-, en el centro del Acto II, el cruce de las dos historias de amor paralelas (una esperada, la otra prohibida):

Tr. 18: dura 0’20”: Consecuencia del continuum (del impulso continuo), el acorde fuerte del tutti orquestal que cierra el Septeto-Marcha anterior, se le superpone la voz de Hanna (soprano) que entra: todos han salido menos Danilo (tenor o barítono lírico). Es un parlamanto, puro Diálogo: “¡Conde Danilo! ¡Mi valeroso jinete! Puesto que nunca me amaréis…” Él contesta rápido: “¡Eso está fuera de toda duda!”, etc…

Tr. 19:

0’00” Sobre el pizzicato (pellizcado) de las cuerdas, cantan dos Flautas. Música incidental: Danilo lucha consigo mismo. Quisiera hablarle, pero se da vuelta y va hacia el Pabellón.

0’53” Melodía en los Violines. Comienza la Escena del Flirteo. Se miran, giran, vuelven a mirarse, caminan alejándose y acercándose.

1’03” Las cuerdas insinúan ritmo folk. Pausa. Se miran (como si llamara el Amor a la Patria).

1’12” Los arcos golpean, pican, contra las Cuerdas (staccato). Comienza la Danza Kollo (aquí supuestamente “nacional”), clásica danza eslava. Arriba canta el Oboe (como zampoña). Motivados, la pareja comienza a bailar cada vez con más ímpetu (la Kollo exige saltos). La orquesta va crescendo hacia el tutti,  que remata con tambores y platillos.

Tr. 20:

0’00” Otra vez sobre la resonancia del acorde forte, “¡Ah!” suspira agitada Hanna.

0’02” Melodía lírica en el Violonchelo en primer plano, rodeado por las Cuerdas. Ellos dialogan sobre esa música. Es un Melodrama.

0’22” Cambia: se suman las Maderas. Se recrea claramente el “motivo del Maxim” del Acto I: invita Danilo, con entonación, apenas cantando dos frases: “Puedo llevaros a Maxim / donde se está muy íntimamente”.

Tr. 21:

Vals moderato (sigue el modelo vienés del vals sentimental). Seguramente uno de los momentos más célebres de esta obra maestra. Danza (Música incidental). Las Cuerdas con sordina. Danilo la toma en posición y comienzan a girar suavemente. de vals. Todo es suave, nostálgico, serenamente emotivo.

La melodía (¡inolvidable!) está formada por 4 frases, de 11 notas cada una, ligadas asimétricamente (¡eso la torna inolvidable!).

0’01” Cuerdas con sordina. Abre la melodía: 2 frases de propuesta (la pausa las separa y nos ayuda a reconocerlas…)

0’22” Y comienzan las 2 frases de respuesta, completando la melodía.

0’45” Los Violines inician la elaboración: parecen hablar por Danilo, confesar su amor. Se entrelaza el resto de las Cuerdas, con adrede desfasaje. En tanto, los pizzicatti flotan, separados, sueltos. Más nostalgia.

1’25” Pausa apenas ominosa, teatral. Y retorna la melodía. Detalle encantador: la pareja se suma entonándola murmurando, a bocca chiusa. La orquesta agrega discretamente más instrumentos.

1’57” Detrás de sus voces, descubrimos el Arpa. Y mientras salen girando lentamente, la orquesta construye un rápido crescendo, iluminando.

Este Vals nos enseñó la forma tema: melodía, elaboración, melodía.

Y es el que resolverá la trama: concretará la ambición amorosa cuando retorne

–cantado a dúo- en el “primer final” del Acto III: Lippen schweigen… “Los labios callan…” inicia Danilo, y abrazados, exclaman exaltados “¡Es verdad! ¡Tú me amas!”.

 

La Viuda es Alegre, y también compleja y difícil de interpretar. Nunca “ligera” y siempre ágil. Y seductora, tanto que cuando surge su Mundo Sonoro, todo lo que indagamos y comentamos sucumbe. Lo que Ud. leyó, se vuelve inútil. Nos dejamos envolver, fascinados. ¡Por suerte!

 

Marcelo Arce

La Gioconda - Suicidio - Maria Callas
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CALLAS DIVA

Casi Casta diva... como comienza uno de los momentos culminantes de la protagonista en Norma, sinónimo de este mito concreto del universo lírico. La divina. Porque logró el sentido primigenio del término diva: “su arte nos acerca a los dioses”.

 

Revolucionó la historia de la escena, forjando un AC y DC, Antes y Después de Callas. En ella renacía un extinto timbre amplio, el sfogatto. Peculiar, difícil de clasificar. Su antecesora fue la musa Giudita Pasta (1797-1865). Sólo podemos admirarla por los laberintos de la tradición y en el óleo de Carl Briullov que la retrata como Norma. Su mirada es idéntica a la de María. La ha esperado para transmitirle su corona de verbena de los misterios. En ese momento, desde la pintura de Geoges Clairin, la sombra colorida y glamorosa de Sarah Bernhardt penetra en la piel de Callas. ¿Dos maravillas en una artista?. Pasta debuta en París. Se retira a los 40, con 18 de trayectoria, en 1837. En esa capital comienza Bernhardt, a los 18, y allí muere en 1923, tiempo en que nace Callas, que se extinguirá en la misma Ciudad Luz.

«Para vivir de manera que uno se tolere a sí mismo, hay que trabajar. Trabajar duramente. Descartes decía: Pienso, luego existo. Para mí es Trabajo, luego existo. » Existencia hiperactiva, rodeada de leyenda. Que siempre enseña, desde lo profesional y desde lo humano, con su sacrificio. Error tremendo, confundió la vida privada y la carrera: «Después de todo, lo que más cuenta en la vida es la felicidad y el amor. Un amor profundamente sentido, vale más que una carrera anodina, que no te deja más que un nombre». Creó moldes, arquetipos de los íconos del teatro musical, del bel canto al verismo, quedando en ilusión no realizada su amado Wagner (se debe cantar sólo en el idioma original de la partitura). En cuanto a obras completas, a las grabaciones oficiales de Carmen, Manon Lescaut, Pagliacci, deben sumarse los 42 títulos que transitó (incluso con diversos roles en la mism ópera) en los escenarios: Aïda, Alceste, Andrea Chénier, Anna Bolena, Armida, Boccaccio, Cavalleria Rusticana, Der Bettelstudent, Don Carlo, Fedora, Fidelio, Ho Protomastoras, I Puritani, I Vespri Siciliani, Il Barbiere di Siviglia, Il Pirata, Il ratto dal serraglio, Il Trovatore, Il Turco in Italia, Iphigénie en Tauride, La Forza del Destino, La Gioconda, La Sonnambula, La Traviata, La Vestale, Lucia di Lammermoor, Macbeth, Madama Butterfly, Medea, Mefistofele, Nabucco, Norma, Orfeo ed Euridice, L’anima del filosofo, Poliuto, Rigoletto, Tiefland, Tosca, Tristan und Isolde, Turandot, Un Ballo in Maschera. Y lamentablemente ¡en italiano! Die Walküre y Parsifal. Su sentido autocrítico nos castigó con escasísimas filmaciones. Nada integral.

 

A un alto precio, llegó en el momento histórico preciso, si bien «fue una estrella en un sistema planetario que no era el suyo» como señala Celli. La ópera necesitaba ese hito. Arreciaba una impresionante tormenta de nieve sobre Nueva York el 2 de diciembre de 1923. Nacía Cecilia Sofía Ana María Kalogeropoulos. Era una atmósfera apropiada para el inicio de la existencia de una persona destinada a dejar una huella indeleble en la historia de la música. Es un caso espectacular de artista que creció sola, casi contra su propia voluntad, como si hubiese sido «escogida y guiada por un destino secreto» -como confesara en reportajes, donde sus conversaciones dan cátedra. Siguió su intuición. Y logró imponer lo correcto.

Llegó a ser diva, compatibilizando una sólida escuela y una personalidad impresionante, que galvanizaba al público. Aún hoy lo hace desde sus grabaciones. Y desde las fotos tomadas como instantáneas, que conmocionan en blanco sobre negro. O desde la breve y precaria filmación tomada desde el foso: sin audio, su expresión canta, sus gestos cuentan. Es la mezcla de angustia y desesperación de Medea.

Si la escuchamos, creemos verla. Si la vemos muda, creemos escucharla. ¿Cuáles son las raíces de esta leyenda? ¿Por qué transformó el curso de la ópera?.

Principalmente por sus aportes, que trascienden al intérprete. Son equiparables a los de un compositor: Actuar con la voz, fusionarla con los timbres orquestales, ser el personaje y transmitir sus pasiones y sentimientos. Impresionantemente dúctil, su voz nos hace vibrar, aún en aquellos pasajes con “divinas imperfecciones”. ¿Quién puede evitar que la piel se erice cuando su Lucia vibra en cada nota oscura: «¡Por fin soy tuya, por fin tu eres mío!» ?

Dio precisión a los recitativos. Estableció la concatenación, la sincronía entre movimiento y música. Así, todo se desarrolla con naturalidad, con calculada espontaneidad. Recuperó títulos olvidados e inyectó la teatralidad presente en los libretos y música de óperas belcantistas que los cantantes/público, fanatizados, habían perdido en el camino de la mitad del s. XIX a la del XX.

Enseñó que “no sólo se debe tener el physique du rol”, sino y especialmente, el “timbre del rol”, es decir, que la voz coincida con la caracterización del personaje. «No es lo mismo representar a Lucia que a Butterfly». Algo tan obvio, sin embargo indiferente para público e intérpretes, dos grupos (como algunos hoy) preocupados por el lucimiento vocal. No les interesa la orquesta, no les interesa la música. No advierten que no les interesa la ópera.

 

Supo llevar su instrumento a todos los registros, asumiendo los papeles de soprano y mezzo. Y conocía de memoria la letra, la actuación y el canto de los otros personajes, como lo demuestran las grabaciones de sus Masterclasses. ¡Ella entona y representa a Rigoletto, que es un barítono!. O en el ’54 –mientras adopta poses de cuadros de Ingres, Canova y David-, corrige delicadamente y con humor una línea del coro de La Vestale. Es “internalizar”, para darle a cada sílaba su matiz y profunda realización a través del sonido. Crea la sonoridad psicológica.

Logró el sueño dorado que traen las cartas de los compositores desde el s.XVIII, que repiten de Mozart a Rossini, de Bellini a Verdi, de Puccini a Strauss, aquello que planteó Monteverdi en los tiempos de la fundación del género, hace más de cuatro siglos: ópera es teatro en música. Ese sueño estaba en la partitura. Pero los intérpretes seguían el capricho del público.

Gracias a la comprensión de Elvira de Hidalgo (profesora y madre sustituta), de Zoe Lakopoulos (el arte de tablas), de Tullio Serafin (el mejor director de ópera italiana de su tiempo) y gracias a su instinto y criterio, Callas edificaba ese sueño. Interpretar es el equilibrio entre la fidelidad a la partitura y la impronta personal, para llegar a la sutil recreación. El rostro de frente. Los grandes ojos miran a un lado. Sólo eso ya seduce.

En cada experiencia con ella, se renueva la sensación, con el efecto de la primera visión del mar, la primera nieve en la montaña, la primera audición de un órgano. Impresiona su versatilidad. Es verdadera actriz. No es la misma Callas con distintos ropajes. Desaparece para convertirse en ese personaje. Les da carnadura, los hacer creíbles, borra la ficción del telón. Por citar: si se dejan correr las fotos de sus roles en La Scala en el ’55, surge una galería sorprendente. No es ella. Es Maddalena, Amina, Fiorilla, Violeta.

La Scala que la rechazaba porque no cantaba como la tradición les había marcado a fuego, con elementos ajenos al original, cubierto de capas de pátina. Abril del ’57… Anna Bolena. En guerra directa, los ignorantes espectadores seguían gélidos sólo ante La Callas, aplaudiendo al resto. De pronto, se adelanta al proscenio, empujando violentamente a los guardias. Se abalanzan y descubren los que la producción había disfrazado entre el coro para protegerla de las amenazas de muerte. «Si este es mi juicio, júzguenme… ¡pero recuerden que soy vuestra reina!». Ya no era teatro, era realidad. Telón y aquellos “espectadores” se transformaron en público, enloqueciendo, rendidos y exultantes. «Nadie mata como Callas» se escucha entre las frases que la rodean. Y es cierto. Basta ver la famosa filmación del Acto II de Tosca, puesta de Zeffirelli, Covent Garden, 1962. Mientras cae en escorzo bajo su cuchillo, Tito Gobbi, representando al barón Vitelio Scarpia, cuenta «Había acción y reacción. Genuina, nada mejor. La adoro.» Y con el último aliento, el puño izquierdo se desploma.

Ella misma moría como ninguna. Momentos antes del instante deseado, imperceptiblemente, el cuerpo crecía. Iba acumulando aire. Exhalaba y caía como un saco vacío. «Bajé la batuta y estalló. ¡Era pura energía!». La Callas es un milagro, meritoria y compleja. Puede girar de la nada al todo, de la tierra al cielo. Corta de vista, guiada por fragancias en el decorado, memorizaba las entradas en los ensayos, para no depender del director, al que se sometía totalmente: «¿Cuándo entenderán que la música es lo esencial que guía a lo principal, el teatro?», lanzaba con suave tono destructivo, especialmente sobre los opereutas que todavía hoy aquí y en el mundo padecemos. Piano, lectura de la partitura de orquesta, ensayos de ensambles, todo para unificar. Con barreras temibles física y mentalmente sobre algunos sonidos medios de la zona aguda, aún cuando su afamado Grito de Guerra era más alto. Con misteriosa y casi férrea técnica, disciplina, carisma y la firme convicción de su labor, era capaz de abarcar a todo el elenco con su energía y conducirlos, o bien hundirse en la penumbra de la soledad. Mas no vivía en una esfera –como muchos músicos hoy-; estaba en el mundo (le encantaba el jazz, lo nuevo), cual Karajan, cual Argerich. Para ellos, al ingresar en el halo mágico, nada importa. Jamás transpiran.

Un meteoro con el sino de la tragedia griega, cuya vida real espejaba lo que vivía en el escenario. Atravesó todo tipo de transformaciones, desde lo físico a lo emocional, escalando las etapas de cantatrice a prima donna y a diva. Avanzó como La Tigresa, con aciertos y errores. Algunos muy comunes, lamentablemente vigentes hoy (como mal interpretar la ópera en “recitales con piano”). Excentricidades; o insistir en su lema «Callas no tiene doble». Hasta su retiro y la autodestrucción en el verano de 1977. En la Biblia, junto a su cama, en el piso de París, dejó un papel esquela azul del Hotel Savoy de Londres. Se lee «A T… » (su manera de instruir las tareas diarias a Titta Meneghini, allá por los ’50). Trazó los versos del aria final de La Gioconda. Sintetizan su vida: «En este momento de desesperación sólo tú me quedas, y tientas mi corazón.

Última voz de mi destino, última cruz de mi camino. Un día, pasaban las horas alegres. Perdí la madre, perdí el amor, conquisté la infausta fiebre de los celos. Ahora caigo exhausta, entre las tinieblas. ¡Llego a mi final...! Ruego al cielo para dormir en paz en la tumba». Todos los versos; sin la primera palabra, «Suicidio!»

 

Su fascinación deslumbra a los amantes de la ópera al tiempo que convierte a otros en nuevos amantes, más allá de la ópera. La llevó por el mundo. La divulgó y a la vez, la jerarquizó.

 

Actualmente millones de personas se entregan a su magia. Inevitable, seguirá sucediendo, propio de un clásico. Sin embargo, en su época fue tan exaltada como combatida. Algunos de los críticos de mayor edad estaban en franca oposición. Y los jóvenes se volvieron sus partidarios. Los grandes percibían la genialidad. Visconti exaltaba: «He querido ser el director para servir a La Callas, porque a La Callas hay que servirla».

 

María, sentada serenamente en el óleo de Ulisse Sartini en el Museo de La Scala, releerá sus Cartas que le llegan desde el imaginario.}

 

Marcelo Arce

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