March 3, 2016

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STRAVINSKY / La Historia del Soldado

April 12, 2016

 

1917.

Febrero.  Abdica Nicolás II. Y gobierno provisional para Rusia, encabezado por el joven abogado Kerensky que ocho meses después los bolcheviques desalojarán del Palacio de Invierno bajo los históricos cañonazos del crucero “Aurora”. Abril 12: los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev actúan en el Teatro Costanzi de Roma con un programa que incluía El pájaro de fuego. Normalmente, toda representación de la compañía, debía iniciarse con la ejecución del himno Dios salve al Zar. Dada la crisis, eligen Los remeros del Volga que Stavinsky instrumenta rápidamente para los metales (inevitable, volvemos a imaginar el óleo de Illia Repim de 1873).

 

Tras la función, se reunen varios amigos. Allí conoce a Pablo Picasso (su equivalente en el arte pictórico). Lo retrata en un trazo magnífico. (En 1925, tiempos de Edipo Rey, ambos serán dibujados por Jean Cocteau). Pasan a Nápoles. Léonid Massine presenta su segundo ballet, Las damas joviales, sobre música de Domenico Scarlatti orquestada por Tommasini. Para Stravinsky es un descubrimiento. Germinará en Pulcinella dos años después, mientras que inmediatamente lo inquieta ese retorno a la Commedia dell’Arte. Era también referencia del director escénico ruso Meyerhold, que en 1914 publicó la revista El amor de las tres naranjas presentado la adaptación de la pieza teatral de Carlo Gozzi de 1761 (que sería la ópera francesa de Prokofiev en Estados Unidos: L’amour des trois oranges, 1919).

 

Regresa a Clarens, Suiza. La primavera fue testigo de nuevas partituras: 5 Piezas fáciles para piano a cuatro manos, 4 Canciones populares rusas para voces solas, 3 Historias para niños para voz y piano, y “Madrid”, un estudio para pianola (instrumento que conoció en la firma Aeloian de Londres, 1914), estudio que cierra los 4 Estudios para orquesta de 1928.

Tiempo de pérdidas. Graves. Llega a su casa «para morir en mis brazos» la vieja niñera Bertha. Pierde al  hermano menor, Guri («mi único confidente»), víctima de tifus en el frente rumano. Además, la trágica y vacua Revolución Rusa de octubre, no sólo lo privó de ingresos y propiedades; también lo cubrió de «desarraigo». Nunca volvería a ver la finca de Ustilug, ni siquiera durante su visita a Polonia en 1965. Tenía a su cargo una familia de cuatro hijos (Teodoro, Liudmila, Sviatoslav-Sulima y Milena).

La compañía de Diaghilev –tras su gira norteamericana- se desarmó momentáneamente por falta de contratos. ¿Qué hacer?. Se refugia en volver a trabajar. Y cerca está Ramuz. Con él la tarea fue exitosa en lo creativo pero sin estrenos,  pues Las bodas  y Renard  de 1915 esperaron hasta 1922 y 1923. Stravinsky le comentó aquella impresión de la commedia dell’arte.

 

Charles Ferdinand Ramuz (nacido en 1878 en Pully, cerca de Lausanna; allí murió en 1947). Vivía en el cantón de Vaud. El director de orquesta Ernest Ansermet presentó a este escritor y filólogo. «Yo sólo conocía su Petrushka». La simpatía fue espontánea: con vino, pan y queso en los bancales de Lausanna, se basaba en un lema: «hay que ser civilizados y salvajes al mismo tiempo» que cita Ramuz en Souvenirs. Baudelaire era la referencia de su colaboración texto-música. La inexperiencia teatral de ambos causó dificultades adicionales en las obras que crearon, pensadas como contribuciones al género del teatro musical épico. Cuando Stravinsky abandona Suiza en 1920 instalándose en París, los lazos de amistad con Ramuz se fueron disolviendo. Último encuentro (1924): el compositor lo invita a un chocolate suizo en honor de la amiga Bera de Bosset (su futura segunda esposa).

 

Siempre en Souvenirs, Ramuz cuenta: «¿Por qué no hacer algo sencillo?. ¿Por qué no escribir una pieza que prescinda de una gran sala y un gran público?. Una pieza cuya música sólo requiera una reducida cantidad de instrumentos, y que no tenga más de dos o tres personajes. Como ya no quedan teatros, nosotros seríamos nuestro propio teatro. Pondríamos nuestros propios decorados, que se montarían sin problemas en cualquier parte, aún al aire libre». Eran las duras exigencias de los tiempos de guerra. Sería un teatro ambulante a imagen de los teatrillos de feria para recorrer las aldeas suizas. Surgió el apoyo material del clarinetista Werner Reinhardt, dedicatario de la obra (agradecido en 1919 con las 3 Piezas para clariente solo). Su hermano Hans realizó la versión libre en alemán.

 

Colaboraron René Aubejonois (decorados y vestuario) y Georges y Liudmila Pitojeff (puesta escénica). Para el argumento recurren (como en Renard ) a El soldado y el diablo, uno de los más curiosos y originales textos de la colección de cuentos populares y apólogos rusos realizada por el folclorista Alexander Afanasiev (1826-1871).

Así, en el Teatro Municipal de Lausanna, el 28 de septiembre de 1918, dirigida por Ansermet, se estrenó Historia del soldado que Stravinsky había completado ese verano en Morges, junto al lago Leman.

 

El Soldado fue Gabriel Rosset y Georges Pitojeff el Diablo. Jean Villard fue la parte hablada. Bailó Liudmila Pitojeff y narró el joven geólogo Elie Gagnebin. Fue concebida como «sucesión de escenas para leer, actuar y danzar». El escenario con los actores, estaría en el centro; los músicos a un lado y el lector, al otro. Estos tres elementos complementarios, alternarían en solos y ensambles. La partitura sería independiente, capaz de ser interpretada por separado, como suite de concierto. La primera parte dedica más tiempo al texto que a la música; y la segunda, a la inversa.

Después llegaron dos versiones: como Pequeña suite (para violín, clarinete y piano, 1919) y Gran suite (integrada por 8 números, premiére  en Londres, dirección de Ansermet, 1920), sufriendo infinidad de reinterpretaciones y ampliaciones (como el gigantesco happening de Dario Fo en la Scala, 1978). Aún conmueve la grabación de 1963 dirigida por Igor Markevich con la narración de Jean Cocteau (murió ese año, a los 74), el antológico compañero de Stravinsky.

 

En el verano, los autores buscaron ejecutantes entre los estudiantes de la Universidad de Lausanna, donde Ansermet había sido profesor de matemáticas. El grupo (¿de cámara?) parece combinar los minstrels medievales con la jazz combo (todos los instrumentos que requiere son también empleados por el jazz, a excepción del fagot; sin embargo, Stravinsky recomendó transcribirlo a saxo alto). El apunte original del estreno indica que los siete músicos se ubican a derecha «sobre un podio de forma similar a la de un tambor».

Cargada de símbolos (así, el Violín es el Alma; y el Libro de Magia asegura  riqueza y soledad), tiene una línea de tiempo surrealista (los tres días después caen como tres años). No pierde la referencia al teatro de los goliardos medievales y a las primeras comedias de guiñol con el pacto entre Fausto y el Diablo. La palabra, la música y la danza son tan autónomas como complementarias. Cada una impulsa al resto. Las tres actúan. Pero cuando la palabra toma el primer plano, lo hace como recitativo (secco, sin fondo o con acotaciones rítmicas) o bien como melodrama (la voz sostenida, rodeada por música).

 

Abre con el emblema sonoro del conjunto, la Marcha del soldado. Stravinsky dice que soñó su melodía (en una plaza de España –primera visita en el ’16-, vio a un joven gitano con violín). Tal melodía pasa de instrumento a instrumento sobre una figura obstinada en el bajo. También dibujos persistentes aparecen en otras escenas (Junto al arroyo, Pastoral). La segunda parte inicia con una variante de la Marcha del soldado, derivando en una Marcha real paródica y en un Pequeño concierto en tres micro-movimientos (es asombrosa la berceuse central). Tres miniaturas de danza de la Princesa estilizan un Tango argentino, un vals tipo Boston y un original Ragtime afro-americano. Para la Danza del Diablo, la melodía y el ritmo se invierten. Como frustrado canto de agradecimiento al Soldado, se eleva un Pequeño Coral. Tras la Canción del Diablo, aparece el Gran Coral en el cornetín. Como en los antiguos modos cristianos (rogatorias), cada verso del coral es interrumpido por los recitativos del Diablo. Su Marcha triunfal (un rondo, o ronda con cinco repeticiones de la falsa Marcha real), obliga al Violín a continuar su camino. Pierde la voz. La Percusión (lo diabólico) crece. Y tras una última llamada de la bien amada, el ritmo se va perdiendo en el toque espectral del tambor del Diablo: ante él sucumbe el Alma en pena. Marcha inexorable hacia la nada, reafirma la trágica/irónica moraleja: «No hay que desear sumar lo que se tuvo a lo que se tiene. Hay que saber elegir… Una dicha es toda la dicha; dos, es como si no existieran».

 

La función del estreno sería la única. Entusiasmados por la presencia de la duquesa Helena y la aristocracia rusa que vivía en Ouchy, los autores lograron el apoyo para una gira. Pero ¡zas!. Uno a uno, los participantes, incluido Stravinsky, sucumbieron a una epidemia de gripe española. Los salones públicos se cerraron por ley. (En la década del ’20 tuvo amplia acogida en Europa, especialmente en las escuelas).

Diaghilev era su amigo y mentor (por disposición testamentaria, Stravinsky fue enterrado cerca de su tumba, en la parte rusa del cementerio de San Michele de Venecia). Pero ahora, Diaghilev  estaba “celoso” por escapar “a su tutela”; no montaría Historia… Stravinsky se enojó. Diaghilev propuso otro tema para ballet: Pulcinella. Historia…  generó otras bondades: el Ragtime (concluido el día del armisticio, 11 de noviembre del ’18) y el Tango «retazo del tango argentino, resumen de la música de América» para piano, 1940, con versión en 1953 para 19 instrumentos. «La danza debe retratar la época», afirmaba Stravinsky. Él nunca se embarcaba a componer sin justificación estética.

 

Esta Historia (publicada con carátula de Picasso), marca un viraje importante en la vida creativa de Stravinsky por muchas razones. Una… la fantasía se reemplaza por un contexto real. El personaje ahora es un soldado raso en el centro de una guerra que cambiaba la faz de la tierra. Otra… es un compendio de recursos rítmicos y métricos. Acepta la influencia exterior del jazz (no lo había escuchado; copió ávidamente partituras de Scott Joplin traídas por Ansermet desde Nueva York) Pero también Historia ha ejercido múltiples influencias en el teatro musical de Auric, Poulenc, Honegger, Milhaud, Hindemith, Weill, Egk, Hartmann, Henze, Kagel, Stockhausen, Berio, Ligeti.

 

1967. Stravinsky, 85 años, frente a formal periodista de la New York Review of Books:

- En la historia de la música, ningún otro compositor ejerció en vida, mayor influencia que Ud…

- Gracias por el cumplido, pero me cuesta verme bajo esa luz. Mis obras pasadas no me interesan tanto como mi trabajo actual… No lamento el no pertenecer a un movimiento; y menos lamento que la música que ahora compongo no responda a ninguna demanda comercial… Me gustaría cambiar con mis colegas algo más que unas cuantas miradas fugaces. Pero tal como están ahora las cosas, no me veo cara a cara con ninguno de ellos.

- Seguramente eso es el resultado de la altura a la que Ud. ha llegado, Sr. Stravinsky.

- ¡Al diablo con la altura!. Apenas puedo cruzar la calle sin un cortejo, y dondequiera que vaya me mira la gente como a un miembro idiota de una familia real, o como a un animal del parque zoológico.  Dicho sea de paso ¿sabe que los animales de los parques zoológicos pueden llegar a morirse a causa de las miradas fijas de la gente?.

 

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